Film | Muzyka | Pasje

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… BERLINALE 1979

Berlinale 1979 – impreza, która na papierze nie wydawała się szczególnie ekscytująca, ale w ostatecznym rozrachunku okazała się nie tylko całkiem atrakcyjna pod względem oferty programowej, ale też pełna wrażeń i niezwykłych historii, które towarzyszyły tej edycji. Międzynarodowe skandale, werdykty, które nie przetrwały próby czasu, demonstracyjne wyjazdy z Berlina – czy u schyłku lat 70. za naszą zachodnią granicą w ogóle wygrało kino? Na pewno nie wygrał ówczesny dyrektor festiwalu, Wolf Donner. Objął on swoje stanowisko zaledwie dwa lata wcześniej, a z jego kierownictwem wiązano wielkie nadzieje. W tym krótkim okresie udało mu się zmodernizować imprezy towarzyszące Berlinale, w tym filmowe targi. Za jego czasów festiwal zwrócił się w stronę lokalnych kinomanów, a sama widownia znacząco odmłodniała. Przestał także konkurować z Cannes i zaczął budować własną tożsamość, z którą kojarzymy Berlinale do dzisiaj. To też Donnerowi zawdzięczamy stałe przeniesienie terminu festiwalu na luty. 29. edycja musiała go jednak tyle kosztować, że bez większego wahania porzucił swoje stanowisko, przeprowadził się do Hamburga, gdzie objął posadę szefa działu kulturalnego w Der Spiegel.

Najważniejszym tytułem na berlińskiej arenie w 1979 roku był pokazywany poza głównym konkursem ŁOWCA JELENI, ale decyzja o dołączeniu tej produkcji poniosła za sobą wiele przypadkowych “ofiar”. Pretensjom związanym z zakwalifikowaniem dzieła Michaela Cimino do Berlinale nie było końca. Ponieważ – w związku z Oscarami – film miał już wcześniej limitowaną dystrybucję w Ameryce, było mniej więcej wiadomo, o czym i w jaki sposób opowiada. Przeciwko obecności ŁOWCY JELENI na niemieckim festiwalu zaprotestował praktycznie cały blok wschodni, podkreślając, że amerykańska fabuła sprzeniewierza się wartościom Berlinale, które miało łączyć podzielony świat. Organizatorzy oczywiście bronili swojej decyzji, ale ogromną większość produkcji z państw komunistycznych i tak w ramach protestu oraz w geście solidarności z ludem Wietnamu – ich zdaniem w ŁOWCY JELENI poniżanych – wycofano z imprezy. Dodatkowo Berlin opuścili prawie wszyscy reprezentanci tych krajów, którzy byli w festiwal w jakikolwiek sposób w tym czasie zaangażowani. Sytuacją zdegustowany był nawet sam Cimino oraz producenci filmu, którzy twierdzili, że nie otrzymali dostatecznego wsparcia od Berlinale, gdy gromy spadały na ich film. Reżyser nawet przedwcześnie opuścił festiwal.

Kultowe dziś dzieło pod koniec lat 70. generalnie spotkało z bardzo dobrym odbiorem zwłaszcza wśród amerykańskich krytyków, ale byli tacy, którzy podchodzili do niego z rezerwą. Jedną z takich osób była znakomita krytyczka Pauline Kael, która w swojej drobiazgowej analizie ŁOWCY JELENI w sumie zgodziła się z częścią argumentacji komunistycznego świata (gwoli ścisłości – jej recenzja ukazała się przed całym, berlińskim zamieszaniem), zarzucającemu filmowi rasizm względem Wietnamczyków. W jednowymiarowym eksponowaniu okrucieństwa Azjatów z Sajgonu wskazała paralelę z tym, jak Amerykanie portretowali Japończyków w filmach o II wojnie światowej, gdy ta nacja była ich największym wrogiem. Kael wskazała też kilka bardziej “artystycznych” mankamentów filmu, zaś esencją jej oceny jest puenta The Deer Hunter is small-mined film with some greatness in it.

Przy okazji odkrywania Berlinale 1979 sama powróciłam do dzieła Cimino po jakichś kilkunastu latach. ŁOWCĘ JELENI zapamiętałam jako mocne, rozliczeniowe, polityczne kino na miarę CZASU APOKALIPSY. O piekle wojny, w którym bezpowrotnie zatracają się zwyczajni ludzie. Teraz dostrzegam w nim natomiast dużo mniej polityki niż kiedyś. Film wydaje mi się straszliwie rozdarty między pielęgnowaniem typowo amerykańskiej mitologii o męskości i braterstwie wystawianych na nieludzką próbę, a żarliwą krytyką również klasycznie amerykańskiego postrzegania patriotyzmu, które ze swojej definicji wymaga ofiar i ślepego poświęcenia oraz nie ogląda się na jednostki (nie wiem, czy widziałam kiedykolwiek coś tak boleśnie cynicznego i bezwzględnie ironicznego jak finałowa scena ze śpiewaniem “God Bless America”). Pomimo upływu lat ŁOWCA JELENI pozostaje kinem przenikliwym i wstrząsającym. Wartym głębokiej refleksji i wiecznego miejsca w panteonie filmowej klasyki XX wieku. Cenię sobie to dzieło też z zupełnie innych powodów. Romantyczno-tragiczne kulisy zatrudnienia Johna Cazale’a, za którym wstawiła się cała obsada, mimo że aktor mógł nie dożyć końca zdjęć, bo umierał na raka płuc. To dzięki niemu w filmie na drugim planie (w jedynej, cokolwiek znaczącej roli kobiecej) pojawiła się Meryl Streep, wówczas będąca życiową partnerką Cazale’a i ledwie początkującą aktorką. Chuck Aspegren – naturszczyk z charakterem, który na plan filmu trafił prosto z huty, gdzie pracował, bo zachwycił swoją naturalną charyzmą Cimino i de Niro. Gwiazda TAKSÓWKARZA osobiście zaangażowała się w proces planowania produkcji, doradzała przy kompletowaniu obsady i wyborze lokacji, a ponoć Robert de Niro dostał angaż, bo wycofał się z tego przedsięwzięcia Roy Scheider, zajęty kręceniem drugiej części SZCZĘK.

Patrząc na Berlinale 1979 przez pryzmat ŁOWCY JELENI, ze współczesnej perspektywy naprawdę kuriozalny jest Złoty Niedźwiedź dla skromnej, lokalnej produkcji DAVID Petera Lilienthala. W festiwalowej kronice z lat 90., wspominającej edycje z przeszłości, szczycono się tym werdyktem. Pisano, że w momencie, gdy wszyscy ekscytowali się kontrowersjami wokół amerykańskiej produkcji i podnosili sobie ciśnienie z powodu wielkiej polityki, berlińskie jury pod przewodnictwem Jörna Donnera wykazało się spokojem i dystansem. Nagrodzili film, który zupełnie nie wpisywał się w gorączkowe dyskusje towarzyszące tej edycji. Nikt zaś nie zauważył, że DAVID nie wzbudzał takich emocji, bo jest filmem właściwie ich pozbawionym. Ta kameralna fabuła potrafi ująć swoim melancholijnym tonem i prostolinijną zadumą nad żydowskim losem pod nazistowskim reżimem, co wynika z faktu, że stanowi projekcję osobistych doświadczeń reżysera. Urodzony w Niemczech Lilienthal pod wpływem sankcjonowanych przez państwo, antyżydowskich działań w 1939 roku wyemigrował z rodziną do Urugwaju. Do ojczyzny powrócił w latach 50., stając się później jednym z przedstawicieli nurtu tzw. Neuer Deutscher Film, choć raczej ciężko wymieniać jego nazwisko jednym tchem z Fassbinderem, Herzogiem czy Schlöndorffem, którzy także reprezentowali ówczesne nowe, niemieckie kino. Losy młodego syna rabina uwikłanego w opresyjną politykę III Rzeszy i wrogie nastroje społeczne, który zaskakująco sprawnie potrafi unikać kłopotów, może przypominać historię Władysława Szpilmana. Prowadzona w wyjątkowo subtelny, ale też przezroczysty sposób narracja w DAVIDZIE skupia się na “odhaczeniu” najważniejszych, dramatycznych zdarzeń, które wymierzone były w żydowską społeczność ówczesnych Niemiec, przez co brakuje jej płynności i charakteru. Film Lilienthala naprawdę nie wyróżnia się niczym niezwykłym na tle filmografii dedykowanej tematyce Holokaustu. W czasach współczesnych DAVIDOWI widzowie mogli już znać SKLEP PRZY GŁÓWNEJ ULICY (1965), LOMBARDZISTĘ (1964), WYROK W NORYMBERDZE (1961) czy NOCNEGO PORTIERA (1974), które do dziś stanowią ważniejszy, oryginalniejszy i bardziej przejmujący głos w temacie.

Kino gospodarzy festiwalu miało poza DAVIDEM naprawdę mocne tytuły w konkursie 29. edycji. Dwa z nich wyróżniono mniej istotnymi nagrodami. Znakomitym MAŁŻEŃSTWEM MARII BRAUN Rainer Werner Fassbinder rozpoczął swój rewizjonistyczny cykl filmów dotyczących XX-wiecznej historii Niemiec. Rozrachunek Bawarczyka ze spuścizną własnej ojczyzny zawsze był ostry i często kontrowersyjny, bo tacy też byli bohaterowie jego filmów. Taka właśnie była Maria Braun – blond personifikacja trudnej, niemieckiej drogi w czasach powojennych, która tak samo jak ten kraj dosięgnęła dna i ciężko powstawała z kolan, by w końcu w czasach adenauerowskiego prosperity odzyskać dawny blask i nadzieję na pomyślną przyszłość. Genialnie grana przez Hannę Schygullę postać (za tę rolę aktorka otrzymała Srebrnego Niedźwiedzia) budzi wybitnie skrajne uczucia. Z jednej strony, u RFN-owskiej odpowiedzi na Scarlett O’Harę podziw budzi jej determinacja do przetrwania za wszelką cenę, przebojowość i życiowy spryt, z drugiej – absolutnie odrzuca u Marii cynizm, okrutny pragmatyzm i brak jakichkolwiek moralnych hamulców. Wyraźnie przerysowana melodramatyczna konwencja odrzuca klasyczne schematy, budując wrażenie historii o alegorycznym wydźwięku. Dzięki Schygulli jej bohaterka jest autentycznym człowiekiem z krwi i kości, a jednocześnie uosabia typowo niemiecki los epoki. Z całym jej wyjątkowo barwnym tragizmem, co Fassbinder po swojemu wybuchowo puentuje w finale filmu. Był cud w Bernie, gdy Niemcy niespodziewanie ograły w finale piłkarskich mistrzostw świata 1954 wielkie Węgry Ferenca Puskása. Nie było cudu w Berlinie i złota dla Fassbindera w 1979 roku.

Zresztą ze skromnym wyróżnieniem dla scenografa Henninga von Gierke z festiwalu wyjechał także inny, niemiecki film z półki kultowych. Obok klasycznego dzieła F. W. Murnaua, które stanowiło wielkie źródło inspiracji Wernera Herzoga, to jego NOSFERATU WAMPIR stanowi drugą, najbardziej ikoniczną ekranizację powieści Brama Stokera, a Klaus Kinski z okropnie długimi paznokciami i siekaczami oraz przeszywającą nostalgią w spojrzeniu pozostaje jedną z najbardziej klasycznych wersji hrabiego Draculi. Reżyser z Monachium jako piewca niemieckiego romantyzmu zawarł w tym filmie wszystkie swoje osobiste zainteresowania i fiksacje, tworząc film na wskroś piękny. Jak pisała autorka wybornej monografii WAMPIR i wielbicielka reżysera STROSZKA, Maria Janion, “owa nowa cudowność, ściśle Herzogowska, romantyczno-niemiecka, nie pozostaje jednak tylko statycznym przeglądem pięknych obrazów” (których akurat w filmie nie brakuje). NOSFERATU WAMPIR to bowiem tyleż głęboka refleksja nad złożonością zła, ile poetycka refleksja o alienacji, powodującej wieczny głód i nienasycenie, w której symfonia grozy ustępuje miejsca symfonii samotności i dojmującej melancholii. Każda śmierć zadawana przez Draculę Kinskiego i Herzoga odbywa się z okrutną świadomością tragicznego balansowania pomiędzy życiem i śmiercią, jestestwem zawieszonym w bezdennej pustce. Bestia jeszcze nigdy nie była tak smutna i samotna, a mimo to z nieznanych zupełnie powodów nie wzruszyła berlińskich jurorów.

Najbardziej spektakularną “ofiarą” berlińskich skandali roku 1979 i niejasnych motywacji w werdyktach ówczesnego grona jurorskiego był GOSPODARZ STADNINY Andrása Kovácsa. W czasach “gulaszowego komunizmu” i oświeceniowych rządów Kadara w Budapeszcie Węgry na Berlinale niespecjalnie solidaryzowały się z postawą państw bloku wschodniego i nie wycofały swojej produkcji z festiwalowego konkursu. Ze względu na okoliczności nie miały też żadnych szans na wyróżnienia, choć dla mnie, obok Fassbindera i Herzoga, to właśnie Kovács najbardziej zasłużył na główną nagrodę tego Berlinale. Węgierska kinematografia czasów kulturalnej odwilży lat 70. bezwzględnie rozliczała się nawet z niedawną przeszłością i potrafiła krytycznie patrzeć na współczesność. GOSPODARZ STADNINY to surowe i brutalne spojrzenie na okres stalinowski na Węgrzech, ale pomimo lokalnego kontekstu, tę sytuację można by odnieść do wielu innych krajów znajdujących się wtedy pod sowieckim wpływem. Kovács portretuje bowiem jednostki tragicznie uwikłane w totalitarny system, które mimowolnie stają się najskuteczniejszym narzędziem w budowaniu atmosfery wzajemnej wrogości i nieufności, podsycaniu napięć, nagradzaniu tych z elastycznym kręgosłupem i bezwzględnie lojalnych reżimowi. Krzywdę wyrządzoną GOSPODARZOWI STADNINY odrobinę naprawiło Locarno kilka miesięcy później, gdzie węgierski film otrzymał jedną z nagród, przegrywając Złotego Leoparda z tureckim STADEM, które w Berlinale było najlepszą produkcją w sekcji Forum (wtedy jeszcze pod nazwą Forum Nowego Kina).

Zboczmy na chwilę z drogi konkursu głównego i przyjrzyjmy się produkcji znad Bosforu prezentowanej w pobocznej sekcji festiwalowej, bo to dla mnie pozycja z kategorii objawień tej edycji Berlinale. Jej autora, Yilmaza Güneya, sam J. Hoberman określił mianem kogoś pokroju Clinta Eastwooda, Jamesa Deana i Che Guevary w jednej osobie. W swoim kraju twórca o kurdyjskich korzeniach ma status legendy, a to dlatego, że jest pierwszym filmowcem z Turcji, którego film nagrodzony został Złotą Palmą w Cannes (w ogóle jednym z dwóch, 32 lata po Güneyu tej sztuki dokonał też Nuri Bilge Ceylan). Zajmował się nie tylko reżyserią – był także scenarzystą oraz aktorem (w tej roli na ekranie pojawił się ponad 100 razy!). Jego życie pełne było nieoczekiwanych zwrotów akcji – dość powiedzieć, że niespełna rok po międzynarodowych sukcesach STADA w Turcji miał miejsce zamach wojskowy, w wyniku którego Güney został aresztowany. Nie pierwszy i nie ostatni raz. Produkcja z końca lat 70. funkcjonuje jako jedna z kluczowych w filmografii tego reżysera, choć paradoksalnie większą część po drugiej stronie kamery spędził wówczas jego bliski współpracownik, Zeki Ökten. Yilmaz Güney uważał się za zasymilowanego Kurda, ale STADO bardzo mocno zakorzenione jest w kurdyjskiej tradycji, mimo że – z politycznych względów – na ekranie nie mogło paść żadne słowo w tym języku. Dwa klany napędza wieczna, często krwawa rywalizacja, którą w końcu miało zakończyć małżeństwo młodych reprezentujących zwaśnione strony. Nic takiego się jednak nie wydarzyło. Bezsensowne walki wyniszczyły za to ekonomicznie obie rodziny. Jedna z nich, by przetrwać, decyduje się sprzedać to, co ma najcenniejsze – dorodne stado owiec. Z dalekiego wschodu kraju musi je tylko przewieźć do Ankary, by zainkasować zapłatę. Podróż dla części bohaterów otworzy im oczy, jak nie przystająca do rzeczywistości jest ich rustykalna egzystencja pod surowym, nieprzejednanym batem seniora rodu. Nowoczesność kusi i obiecuje ciekawsze perspektywy niż hodowla owiec, archaiczne zwyczaje i plemienne potyczki na odludziu. W tle Güney pokazuje także w nieprzychylnym obrazie współczesną sobie Turcję – pogrążoną w korupcji i drenowaną przez dziki kapitalizm. STADO doskonale sprawdza się zarówno jako alegoryczne kino o nieprzeciętnych, artystycznych walorach, jak i podszyta politycznymi kontekstami narracja z dokumentalnym spojrzeniem na kraj i jego mieszkańców, zawieszonych między tradycją i współczesnością.

Wracając do nagrodzonych filmów z głównej selekcji, tym drugim, najważniejszym tytułem po DAVIDZIE była ALEKSANDRIA… DLACZEGO? wyróżniona Srebrnym Niedźwiedziem – Specjalną Nagrodą Jury. Youssef Chahine to ikona kina z Egiptu i bywalec światowych festiwali, z honorami uczczony nawet na jubileuszowej, 50. edycji imprezy w Cannes. Produkcją z 1979 roku reżyser rozpoczął retrospektywny etap swojej twórczości. Inspirowana epickimi, hollywoodzkimi melodramatami lat 50. i żywiołowością kina z Bollywood fabuła to sentymentalny powrót Chahine’a do czasów własnej młodości. Okresu dorastania w tytułowej Aleksandrii, która właśnie zaczynała doświadczać tragizmu II wojny światowej. Bohaterem filmu jest młody chłopak, którzy marzy o karierze aktorskiej. Na jego nieszczęście Egipt właśnie staje się miejscem, gdzie upadają fortuny, rzeczywistość się radykalizuje, polityka zatruwa życie zwykłych ludzi. ALEKSANDRIA… DLACZEGO? uchodzi za najbardziej przystępne dzieło Chahine’a, klasyczny wręcz crowd pleaser, dla którego pluszowej nostalgii i przyjemnie ciepłego spojrzenia łatwo stracić głowę.

Nie jestem w stanie dokładnie stwierdzić, ile po zawirowaniach związanych z wycofywaniem się produkcji z bloku wschodniego, ostatecznie w konkursie głównym 29. edycji Berlinale zostało filmów w konkursie głównych, ale z tych mniej więcej 19 dotarłam do 13. Z nagrodzonych tytułów niczym szczególnym nie zaimponował mi ERNESTO! Salvatore Samperiego – rozgorączkowany młodzieńczym erotyzmem coming-of-age movie, za który Michele Placido otrzymał Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszego aktora, mimo że jego rola chociaż ważna, ma raczej drugoplanowy charakter. Przy okazji festiwalowych odysei już po raz drugi spotkałam się z Alainem Tannerem, który wspólnie z Claude’m Gorettą tworzą kanon szwajcarskiego kina (jeśli można o czymś takim mówić). Utrzymany w twardych, realistycznych ryzach MESSIDOR to protoplasta THELMY I LOUISE. Wypełniony anarchistyczną energią i szorstko feministyczny, ze wspaniałymi, młodymi aktorkami, które stanowią bijące serce tego filmu. Totalnie rozumiem, dlaczego wśród niektórych kinofilii MESSIDOR postrzegany jest jako niesłusznie zapomniany klasyk.

Zupełnie zbędne ciekawostki: George C. Scott dla polskiego widza raczej nie jest ikoną amerykańskiego kina, mimo że stworzył niezapomniane kreacje w filmach takich reżyserów jak Stanley Kubrick czy Otto Preminger. Jankesi natomiast za każdym razem, jak zobaczą twarz Scotta, ujrzą swojego bohatera, generała Pattona. Za rolę tej historycznej postaci aktor otrzymał Oscara i wieczną sławę. Na Berlinale 1979 George C. Scott pojawił się w dwóch produkcjach i to takich, które po prostu nie mogły bardziej różnić się od siebie. HARDCORE to drugi scenariusz Paula Schradera, który ten także wyreżyserował. Opowieść o konserwatywnym, pobożnym ojcu, który podróżuje do jądra ciemności – pornograficznego podziemia Los Angeles, by wydostać z niego córkę, w czasach swojej premiery zrównano z ziemią. Większość jego twórców otrzymała nawet nominacje do dzisiejszego odpowiednika Złotych Malin – oberwało się nawet George’owi C. Scottowi, choć jego udział w tym projekcie nie był aż tak nieudany. Współcześnie HARDCORE zostało już nawet trochę zrehabilitowane, a ja nawet odnajduję jego dalekie echa w docenianym filmie Lynne Ramsay NIGDY CIĘ TU NIE BYŁO sprzed 3 lat. Paradoksalnie na Berlinale dużo ciekawszym projektem z udziałem George’a C. Scotta jest miłe, urocze i przyjemne kino rozrywkowe od Stanley’a Donena, twórcy DESZCZOWEJ PIOSENKI. Na MOVIE MOVIE składają się dwie, krótsze fabuły oraz rozdzielający je zwiastun zmyślonego filmu, który nigdy nie powstał. Pierwsza z nich to psychodeliczna, czarno-biała wariacja na temat dramatu sportowego, której nie powstydziłby się Guy Maddin. Drugi to hołd dla bajkowego blichtru Broadwayu, którego centralną postacią jest wielki reżyser teatralny o gołębim sercu, chodząca dobroć i uosobienie empatii – czujecie tę fajową ironię? W obu tych dziełach grają ci sami aktorzy, łączy je też odwoływanie się do klasycznych, hollywoodzkich tropów i motywów, rozkoszny humor i inteligentny rozmach. Niedługo po zakończeniu zdjęć Donenowi zaproponowano nawet przygotowanie drugiej części. Do tego nie doszło, gdyż MOVIE MOVIE okazało się wielką, box-office’ową klapą. Nie pomogły ani osoby Stanley’a Donena i George’a C. Scotta, ani nominacje do prestiżowych za Oceanem nagród, w tym Złotych Globów. Z popularności aktora czerpała także jego piąta i ostatnia małżonka, Trish Van Devere, wielokrotnie grająca u boku Scotta w filmach. Nie zabrakło jej także w MOVIE MOVIE. W projekcie uczestniczył też choćby Eli Wallach oraz aktor o jednym z najdziwniejszych pseudonimów w historii Hollywood, Red Buttons. Aaron Chwatt to sceniczne imię i nazwisko zawdzięcza rudym włosom i… strojnym guzikom na służbowym uniformie w czasach, gdy w młodości pracował jako boy hotelowy.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Berlinale 1979”:

Rainer Werner Fassbinder: Małżeństwo Marii Braun (Die Ehe der Maria Braun)* – 8/10
András Kovács: Gospodarz Stadniny (A ménesgazda) – 8/10
Yılmaz Güney/Zeki Ökten: Stado (Sürü)** – 8/10
Werner Herzog: Nosferatu Wampir (Nosferatu: Phantom der Nacht)* – 8/10
Michael Cimino: Łowca Jeleni (The Deer Hunter)*/** – 8/10
Youssef Chahine: Aleksandria…dlaczego? (Iskanderija… lih?) – 7.5/10
Alain Tanner: Messidor – 7/10
Stanley Donen: Movie Movie – 7/10
François Truffaut: L’amour en fuite* – 6.5/10
Paul Schrader: Hardcore – 6/10
Peter Brook: Meetings with Remarkable Men – 6/10
Jeanne Moreau: L’Adolescente – 6/10
Mrinal Sen: Parashuram – 6/10
Peter Lilienthal: David – 5.5/10
Salvatore Samperi: Ernesto! – 5.5/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** bonusowe seanse z innych sekcji