PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… WENECJA 1967
Rok 1967 na kartach historii pozostaje w cieniu głośnego rocznika 1968 – burzliwego okresu buntu w różnych zakątkach globu, co odcisnęło swoje wyraźne piętno także w sztuce (pokłosiem tych zdarzeń było przecież zawieszenie w dotychczasowej formule weneckiego festiwalu na kilkanaście lat). Napięcia narastały jednak już wcześniej. To właśnie 1967 rok podaje się za datę narodzin ruchu hippisowskiego, który doprowadził do wielu społecznych zmian w kolejnej dekadzie oraz odcisnął swoje mocne piętno w kulturze masowej. Zaogniała się sytuacja polityczna – ze Związku Radzieckiego uciekła córka Józefa Stalina, zbrojne incydenty niepokoiły Bliski Wschód, coraz głośniejszy sprzeciw budziła wojna w Wietnamie, a imperia po obu stronach żelaznej kurtyny zbroiły się na potęgę, przenosząc tę militarną rywalizację nawet w przestrzeń kosmiczną.
Jedna z najznakomitszych dekad w historii kina dalej rozkwitała wraz z kreatywnością i artystyczną śmiałością filmowców z całego świata, których głosy spotykały się na międzynarodowych festiwalach. Właśnie takich jak Wenecja z roku 1967. Obok głównej sekcji konkursowej i pokazów specjalnych, gromadzących wiele ważnych tytułów sezonu i ikonicznych dla tej epoki twórców (Buñuel, Godard, Pasolini, Visconti, Bresson), 28. edycja festiwalu wzbogaciła się też o jakże różne retrospektywy – wczesne dzieła Walta Disneya, przegląd przedwojennych westernów i twórczości scenarzysty Carla Mayera (wielokrotnego współpracownika W.M. Murnaua). Częścią weneckiej imprezy po raz kolejny był również festiwal kina dokumentalnego z ogromną ilością tytułów, pokazujących bez autorskich interpretacji rzeczywistość tu i teraz. Aż trudno uwierzyć, że w 1967 roku Wenecja w takim kształcie, jako prawdziwe święto kina, odbywała się właściwie po raz ostatni. Pełnowartościowym festiwalem filmowym miała znów się stać dopiero na początku lat 80.
Praktycznie zerowa dostępność relacji z tego okresu utrudnia badanie tej edycji weneckiej imprezy. Tylko dzięki oficjalnemu archiwum Biennale można w ogóle stwierdzić, ile filmów zakwalifikowano do głównej sekcji konkursowej (15), a co prezentowano w ramach pokazów specjalnych. Choć też tutaj pojawiają się pewne nieścisłości. Wiele źródeł podaje, że jedną z nagród przyznawanych przez jury FIPRESCI otrzymał kultowy klasyk kina samurajskiego BUNT Masakiego Kobayashiego, jednak wg archiwum Biennale żadnej produkcji tego reżysera na 28. edycji festiwalu nie było. Nie pomaga też archiwum federacji krytyków – wybrakowane, jeśli chodzi o ten rocznik. Informacja o nagrodzie pojawia się na jednym ze starych plakatów do BUNTU, więc może jednak to archiwum Biennale przeoczyło tę pozycję. Z tuzina filmów konkursowych widziałam prawie wszystkie (bez dwóch) oraz sięgnęłam po parę pozycji z pokazów specjalnych. To był naprawdę dobry festiwal.
Wenecję’67 najprawdopodobniej otworzyła produkcja CHINY SĄ BLISKO w reżyserii wówczas 28-letniego Marco Bellocchio. Warto zaznaczyć, że reżyser wtedy i teraz to praktycznie dwaj różni twórcy. Na początku swojej kariery Włoch reinterpretował nowofalowe trendy, łącząc je z neorealistyczną, lokalną tradycją. Patrzył na współczesność wnikliwie i kąśliwie ją komentował. Młodzieńcza świeżość i brawura wypełnia CHINY SĄ BLISKO, w którym włoski reżyser w satyrycznym, luźnym tonie opowiada historię trzech braci, marzących o klasowym awansie i różnych pomysłach, jak ten cel osiągnąć. Bezczelnie punktuje zarówno siejące zamęt lewicowe ideologie, jak i reakcje burżuazji na próby zdemontowania dla nich wygodnego status quo. Z taką samą śmiałością obnaża kulisy świata polityki oraz demaskuje ówczesną obyczajowość. Niespecjalne szarga jakieś świętości, bo jest po prostu zbyt błyskotliwy na takie tanie chwyty. CHINY SĄ BLISKO to też film nakręcony w bardzo nowatorski sposób, z szaloną, ale płynną pracą kamery. Za ścieżkę dźwiękową odpowiadał tu sam Ennio Morricone. Wspólnie z prezentowaną na tym samym festiwalu CHINKĄ Godarda obie produkcje doskonale antycypują ferment niespokojnego roku 1968. Bellocchio wzbudził sympatię europejskiej krytyki. Nieco mniejszym optymizmem wobec CHINY SĄ BLISKO wykazali się ci zza Oceanu. Wtedy główną admiratorką kina młodego Włocha została Pauline Kael, zachwycająca się jego inteligencją, dowcipem i artystyczną wrażliwością. Z Wenecji Bellocchio wyjechał ze Specjalną Nagrodą Jury (dzieląc się nią z CHINKĄ), na czele którego stał wtedy pisarz i dziennikarz Alberto Moravia (w składzie znalazła się też m.in. Susan Sontag) oraz wyróżnieniem krytyków.
CHINY SĄ BLISKO nagrodą regulaminową podzieliły się z dziełem Godarda. I w sumie nic w tym dziwnego, bo CHINKĘ – pierwsze, tak jednoznacznie polityczne dzieło Godarda – wiele łączy z włoską produkcją. Nad CHINKĄ unosi się marksistowski duch i fascynacja maoizmem, dlatego choćby z tego powodu to film, który z dzisiejszej perspektywy trochę się zestarzał, ale też właśnie teraz widać, jak doskonale mistrz francuskiej Nowej Fali przewidział to, co dopiero za chwilę miało się wydarzyć, co siedziało w głowach ówczesnych dwudziestolatków. CHINKA opowiada o młodych ludziach, którzy planują rewolucję. Żyją razem, ale ta egzystencja podporządkowana jest bardziej idei, aniżeli aspektom towarzyskim. Film Godarda z jednej strony można traktować jako poważną (i profetyczną) diagnozę społecznych nastrojów, ale też inteligentną satyrę wycelowaną w rozpaloną przez politykę młodzież. Pod kątem treści niewiele mnie w CHINCE angażuje, ale pod względem filmowego języka i estetyki to dzieło wyjątkowe. Nawiązujące do produkcji Godarda z tego czasu – totalnie zrywające z klasycznym kinem, z premedytacją pozbawione głębi obrazu, jeszcze bardziej radykalne w swojej nierealistycznej, brechtowskiej manierze. Podzielone na epizodyczną akcję właściwą i dziwaczne przerywniki, w których bohaterowie wypowiadają się wprost do kamery. Zresztą ta kamera lubi postacie w ogóle gubić z pola widzenia, wręcz nakazywać im dopasowanie się do tego, gdzie akurat stoi. Formalnie CHINKA to arcy ciekawa rzecz. W filmie zagrali Jean-Pierre Léaud – twarz francuskiej Nowej Fali i wtedy 20-letnia Anne Wiazemsky, późniejsza druga, po Annie Karinie, żona Godarda, z którą reżyser również związał się w trakcie zdjęć do swojego filmu.
Kolejną konkursową pozycją mocno zakorzenioną we współczesności są WYWROTOWCY Paolo i Vittorio Tavianich. To być może najbardziej włoscy z włoskich filmowców, których filmy odpowiadały czasom, w jakich powstawały, wpisując się integralnie w społeczno-historyczną tkankę ojczyzny Toskańczyków. Surrealistyczna komedia z 1967 roku rozgrywa się wokół autentycznych wydarzeń związanych ze śmiercią i ceremonialnym pogrzebem lidera Włoskiej Partii Komunistycznej Palmiro Togliattiego. W ten kocioł wciągnięta zostaje czwórka głównych bohaterów filmu – młody Wenezuelczyk, który porzuca majętną, włoską narzeczoną, by dołączyć do rewolucji w swoim kraju, ambitny reżyser poszukujący własnego stylu, młoda kobieta zakochująca się w kochance męża oraz student filozofii, usiłujący wyemancypować się z upupiającego otoczenia. Śledząc losy tej czwórki, bracia Taviani kreślą nie tylko bogaty, pokoleniowy portret, ale też wypowiadają uniwersalne przesłanie o nieustającej rotacji pokoleń, w wyniku której nowe wartości, postulaty i postawy wypierają stare, co jest rzeczą jak najbardziej naturalną, ale też nieuchronną i bezwzględną wobec tego, co przemija.
Złotego Lwa w 1967 roku otrzymał Luis Buñuel za PIĘKNOŚĆ DNIA. Nie będę ukrywać, że nie tylko stuprocentowo zgadzam się z tym werdyktem, ale też ten film hiszpańskiego reżysera jest moim ulubionym w jego dorobku. Uwielbiam w PIĘKNOŚCI DNIA tę wyrafinowaną elegancję, fascynację sferą fantazji i krętych ścieżek ludzkiego umysłu, odwagę w sięganiu po stylową perwersję, Freudowskie konteksty. W historii znudzonej mieszczki Severine (najpiękniejsza rola Catherine Deneuve) dostrzegam nie tylko prowokacyjną, lekko feministyczną symfonię o wolności i wyzwoleniu, ale też smutną opowieść o desperackim poszukiwaniu spełnienia w miłości, której substytutem w przypadku bohaterki stają się erotyczne gry. Gdyby pytać, jaki głośny film wywołał największy skandal obyczajowy w międzynarodowej skali, to szanse na osiągnięcie pierwszego miejsca miałaby PIĘKNOŚĆ DNIA – pisał Jerzy Płażewski, choć na szczęście to nie Wenecja poczuła się zbulwersowana, a jedynie polscy cenzorzy, przez których na oficjalną premierę w Polsce arcydzieło Buñuela musiało poczekać kilka lat.
Weneckie nagrody aktorskie także powędrowały do ikon swoich czasów. Ljubiša Samardžić to jeden z najbardziej znanych aktorów w krajach byłej Jugosławii w historii. Popularny Smoki zasłużył nawet na własny znaczek pocztowy, który już po jego śmierci wydała serbska poczta. W PORANKU Mladomira ‘Purisy’ Djordjevica stworzył przejmującą postać żołnierza wracającego po wojnie do domu, w czasach względnego pokoju nie potrafiącego odnaleźć się w nowej rzeczywistości, którą został. PORANEK swoją ponurą tematyką i wisielczym poczuciem humoru doskonale wpisuje się w ramy Jugosłowiańskiej Czarnej Fali, ale akurat Djordjevic nigdy nie był zaliczany do tego nurtu. Z kolei, Shirley Knight, choć zagrała w około 50 filmach, występowała w serialach telewizyjnych, na deskach Broadwayu i Off-Broadwayu oraz była dwukrotnie nominowana do Oscara, w historii kina zapisała się jako zadziorna, zdzirowata blondyna konfrontująca się z czarnoskórym mężczyzną w etiudowej, raptem 70-minutowej adaptacji teatralnej sztuki DUTCHMAN, którą na ekran przeniósł Anthony Harvey. Ta rola nagrodzona została też w Wenecji. Nikt wtedy zapewne nie miał pojęcia, także mając na względzie problemy z dystrybucją filmu w USA (mimo że w całości akcja toczy się w wagonie nowojorskiego metra!), jak kultową i przejmującą pozycją w kategorii kina poruszającego problem rasizmu stanie się DUTCHMAN.
Moim największym odkryciem 28. edycji festiwalu w Wenecji jest PO SEZONIE Zoltána Fábriego – dzieło niedawno odrestaurowane i ponownie zaprezentowane publice w ramach Venice Classics w tym roku. Ze względu na pandemię cała sekcja została przeniesiona z Lido do Bolonii, ale to nie umniejsza znakomitości filmu Fábriego. PO SEZONIE powstało niemalże równocześnie z czechosłowackim SKLEPEM PRZY GŁÓWNEJ ULICY, co stanowi dowód na to, jak w połowie lat 60. artyści z krajów Bloku Wschodniego dostrzegali potrzebę rozliczania uczestnictwa niegdyś zniewolonych przez nazistów narodów w Holokauście. Węgierska fabuła opowiada o tym, jak emerytowany farmaceuta po latach powraca pamięcią do dramatycznego roku 1944, gdy znajdując zatrudnienie w miejscowej aptece, odkrywa żydowskie pochodzenie jej właścicieli i staje się świadkiem zakazanego przez władze procederu przekazywania przez nich leków potrzebującym Żydom. Z mediów do starszego mężczyzny docierają komunikaty o procesie Eichamanna w Jerozolimie, a tajemnicze wezwanie na policję potęguje w nim paranoiczne przekonanie, że oto także dla niego nadeszła pora na zapłatę za dawne przewinienia. PO SEZONIE to film wspaniale nakręcony. Imponująca niezwykłą wrażliwością kompozycji i oświetlenia kadrów fabuła nie tylko w toku akcji gęstnieje od piętrzącego się w głowie bohatera poczucia winy, ale też odwagą w opowiadaniu o zbrodniach Holokaustu w tonie ponurej, ale efektownej groteski. To, że Fábri mógł w ogóle zrobić taki film w komunistycznym kraju, zawdzięcza rozluźnieniu cenzury na Węgrzech w tamtych czasie. Zwłaszcza kilkanaście początkowych lat rządów Jánosa Kádára pozwoliło rozkwitnąć w tym kraju wielu znakomitym filmowcom. Bez tej swobody PO SEZONIE nigdy nie doświadczyłoby weneckiego splendoru.
Nastrój gorzkiego rozliczenia z (niedaleką) przeszłością spowija także NOC NEVESTY Karela Kachyňy. Ponure lata 50. na poddanej brutalnej kolektywizacji i sekularyzacji zaśnieżonej prowincji wyglądają jak scenografia z wyjątkowo mrocznej baśni. Ten zjawiskowy klimat podkreśla także postać głównej bohaterki – upadłej zakonnicy o niepokojącej twarzy Jany Brejchovej, która powraca w rodzinne strony i nie akceptując przymusowej transformacji okolicy, która niszczy też budujące niegdyś ludzką wspólnotę wartości, staje na czele ludowego buntu. Sprowadza tym samym na siebie gniew lokalnych nominatów politycznych. W pięknych, poetyckich, czarno-białych zdjęciach w filmie Kachyňy skryła się nie tylko bogata, uduchowiona symbolika, głęboki humanizm, ale też ta niezwykła oniryka, które czynią z NOCY NEVESTY zdecydowanie coś więcej niż tylko sugestywne kino rozliczeniowe.
Jako surrealistyczną, gorzką bajkę z mocnymi akcentami społecznymi można rozpatrywać PASTERZY NIESZCZĘŚCIA zapomnianego dziś reżysera Nikosa Papatakisa. Człowieka o wyjątkowej biografii i prawdziwego obywatela świata. Grek urodził się w dzisiejszej Etiopii, przez wiele lat mieszkał w Paryżu, gdzie prowadził nocny klub uwielbiany przez kultowych intelektualistów jak André Breton czy Jean-Paul Sartre. Łączyła go nawet romantyczna relacja ze słynnym Jeanem Genetem, który zwrócił jego uwagę na filmową branżę. Wspólny projekt ostatecznie też poróżnił tę dwójkę. Z wielu romansów Papatakisa ten z Anouk Aimée, zakończony małżeństwem, był chyba najgłośniejszy. Jako filmowiec Grek szukał szczęścia również w Nowym Jorku, gdzie poznał Johna Cassavetesa, z którym współpracował przy jego debiucie CIENIE. Te najciekawsze, autorskie produkcje Papatakis stworzył jednak w Grecji. Wśród nich blaskiem nieoszlifowanego diamentu mienią się właśnie PASTERZE NIESZCZĘŚCIA, w których socjologiczna obserwacja ciężkich, powojennych czasów w duchu Bunuela spotyka się z surrealizmem Jodorowsky’ego. Papatakis tworzy tu przejmujący thriller biedy, która upokarza, rodzi okrucieństwo i zmusza ludzi do desperackiej walki o własny byt. W te realia wpisana została też opowieść o parze fatalnych kochanków, których dzieli społeczna przepaść, a brak aprobaty dla ich związku zmusza młodych do dramatycznej ucieczki w pełnym słońcu i w tragicznie beznadziejnym kierunku. Tę historię buduje wiele zaskakujących zwrotów akcji i poruszających, ludzkich dylematów. Oddajmy PASTERZOM NIESZCZĘŚCIA, co temu filmowi należne, bo to już kolejna pozycja odnaleziona w trakcie moich festiwalowych odysei, która totalnie zapomniana – naprawdę wymaga i zasługuje na odkrycie po latach.
Zupełnie zbędna ciekawostka: Warto zauważyć, że Wenecja, o której opowiadam, bardzo odważnie wyróżniała twórców młodych. Jedynie ten Buñuel w drugiej połowie lat 60. był człowiekiem starszym. Godard i Bellocchio reprezentowali już zupełnie inne pokolenie. Podobnie jak Edgar Reitz wyróżniony nagrodą za najlepszy pierwszy film w Wenecji 1967. Niemiec to jeden z sygnatariuszy manifestu z Oberhausen podpisanego w 1962 roku przez prawie 30 reżyserów z tego kraju. Odrzucili oni kino tworzone dla wielkich wytwórni i nawoływali do nieskrępowanej wolności artystycznej. Tak narodziło się Neuer Deutscher Film, który to ruch też później reprezentowali Herzog, Fassbinder, Schlöndorff czy Wenders. Co ciekawe, filmowcy, którzy go stworzyli, nie tylko dzisiaj nie są szczególnie znanymi twórcami, ale też nie byli nowofalowcami w takim stylu, jaki znamy z innych krajów, inspirujących się Godardem czy Truffaut. Największą zasługą sygnatariuszy manifestu z Oberhausen jest stworzenie bardzo sprawnego systemu kształcenia i edukacji filmowej, w tym publicznych instytucji, które przekazywały wartości ruchu Neuer Deutscher Film. Edgar Reitz to jeden z niewielu reżyserów, którzy w Niemczech uprawiali Nową Falę na wzór francuski. W MAHLZEITEN za pomocą kamery z ręki, montażowych skoków i zewnętrznego narratora Reitz rozkłada na czynniki pierwsze związek Elisabeth i Rolfa, którzy poznają się w czasach studenckich. Mijają tygodnie, miesiące, lata, ich relacja ewoluuje, mając swoje wzloty i upadki. Jako widzowie jesteśmy tak blisko tej dwójki, że wręcz możemy odczuwać pewien dyskomfort z tego powodu. To wrażenie potęguje fakt, że niektóre epizody z pożycia Elisabeth i Rolfa wydają się nie tylko zbyt intymne, ale również dziwacznie przypadkowe, błahe, nawet nieistotne. Za kamerą w MAHLZEITEN usiadł Thomas Mauch (współpracownik Wernera Herzoga przy AGUIRRE – GNIEW BOŻY, STROSZKU i FITZCARRALDO), którego praca przy filmie Edgara Reitza miała zainspirować twórców manifestu Dogmy blisko 30 lat później.
***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Wenecja 1967”:
Luis Buñuel: Piękność Dnia (Belle de Jour)* – 9/10
Masaki Kobayashi: Bunt (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu)*/** – 9/10
Zoltán Fábri: Po sezonie (Utószezon) – 8.5/10
Nikos Papatakis: Pasterze Nieszczęścia (Oi Voskoi) – 8/10
Karel Kachyňa: Noc nevěsty – 8/10
Grisha Ostrovski & Todor Stoyanov: Objazd (Otklonenie)** – 7.5/10
Marco Bellocchio: Chiny są blisko (La Cina è vicina) – 7.5/10
Jack Clayton: Dom Matki (Our Mother’s House) – 7/10
Robert Bresson: Mouchette*/** – 7/10
Paolo Taviani & Vittorio Taviani: Wywrotowcy (I Sovversivi) – 7/10
Edgar Reitz: Mahlzeiten – 7/10
Mladomir ‘Purisa’ Djordjevic: Poranek (Jutro) – 7/10
Jean-Luc Godard: Chinka (La Chinoise) – 6.5/10
Anthony Harvey: Dutchman – 6.5/10
Pier Paolo Pasolini: Król Edyp (Edipo re) – 6/10
Tinto Brass: Col cuore in gola** – 5.5/10
Luchino Visconti: Obcy (Lo straniero) – 5/10
* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** bonusowe seanse z innych sekcji