Perły Klasyki Filmowej (19): Wenecja 1953

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… WENECJA 1953

Początek lat 50. był dla głównych europejskich festiwali filmowych okresem stabilizacji i budowania własnej marki. Z wieloma, w tym finansowymi, problemami w końcu uporało się Cannes. W 1951 roku narodziła się najmłodsza impreza z tych najważniejszych, Berlinale, która prestiżowy status A otrzymała dopiero 5 lat później. Wówczas oznaczał on, że nagrody filmom wręczać może eksperckie, branżowe jury, zaś prezentowane w ramach festiwalu dzieła powinny mieć na nim swoje międzynarodowe premiery. Przez długi czas była to raczej reguła niepisana. Filmów przecież nie powstało wtedy tyle, co współcześnie, dlatego przez wiele lat zdarzało się, że ten sam tytuł pojawiał się w konkursie dwóch dużych festiwali. Najbardziej znany paradoks to przyznanie w tym samym roku Złotej Palmy i Złotego Niedźwiedzia CENIE STRACHU Clouzota. Pamiętajmy jednak, że było to możliwe, bo Berlinale nie było jeszcze wtedy imprezą tej samej rangi, co Cannes i Wenecja. Najlepszy film wybierała tam w otwartym głosowaniu publiczność. Po wojnie festiwale miały stać się kluczowym elementem odbudowania filmowej kultury w Europie. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Berlinale, Karlowe Wary czy Locarno. Chcąc odeprzeć konkurencję, ówcześni szefowie Cannes i Wenecji, jeszcze pod koniec lat 40. umówili się, że nie będą konkurować ze sobą o te same produkcje. W geście dobrej woli, od 1951 r. Cannes przeniesiono z września na późną wiosnę, by Włosi i Francuzi nie musieli wchodzić sobie w drogę. Pierwsza połowa lat 50. była więc okresem, gdy ukonstytuował się mocny duopol, który zyskał też poważnego sojusznika – Federację Stowarzyszeń Producentów Filmowych (FIAPF). Pomagała ona tworzyć festiwalowe regulacje i miała wpływ na to, co kwalifikowało się do oficjalnej selekcji. W 1953 r. FIAPF poczuło się nawet tak potężne, że zaproponowało Cannes i Wenecji, by dla podniesienia prestiżu i ekskluzywności festiwalowych platform odbywała się w roku tylko jedna, duża impreza z nagrodami, rotacyjnie raz na Lazurowym Wybrzeżu, raz we Włoszech. Ostatecznie niewiele z ordynarnych pomysłów FIAPF udało się zrealizować. Jak nieskładne one były niech świadczy fakt, że festiwal w Locarno zasługiwał, zdaniem Federacji, na niską kategorię D, podczas gdy prowincjonalny festiwal filmów o tematyce sportowej w Cortina d’Ampezzo otrzymał kategorię C.

Filmowa impreza do Wenecji po wojnie powróciła najszybciej, bo już w 1946 roku, niemniej dopiero 3 lata później znaleziono dla niej optymalną formułę, czego symbolem stała się funkcjonująca do dziś statuetka Złotego Lwa – do 1953 r. zwana jeszcze oficjalnie Złotym Lwem Św. Marka, choć, o ironio, w trakcie 14. edycji festiwalu tego najważniejszego wyróżnienia nie przyznano żadnemu tytułowi z konkursowej selekcji. Włoskie jury pod przewodnictwem pisarza i późniejszego Noblisty Eugenio Montale, obejrzawszy wszystkie konkursowe pozycje, stwierdziło, że poziom filmów jest wyrównany, aczkolwiek średni i żadna z produkcji nie wyróżnia się na tyle, by przyznać jej główną nagrodę. Zwrócono się więc do dyrektora Biennale, by wykorzystując regulaminowe kruczki, możliwe było nieprzyznanie Złotego Lwa, ale zamiast tego mniejszych nagród – srebrnych i brązowych statuetek, co oddawałoby poziom filmowej selekcji. Przy okazji Berlinale 1962 wspominałam, że wtedy festiwalowa selekcja stała się obiektem publicznej krytyki i określana była jako słaba, choć znalazły się w niej dzieła Bergmana, Ozu, Schlesingera, Renoira czy Rosiego. W Wenecji w 1953 r. poziom konkursu skrytykowali jurorzy, choć w trakcie jednego festiwalu oglądali oni filmy Bergmana, Felliniego, Antonioniego, Wylera, Mizoguchiego czy Minnelliego. Na Lido spotkały się hollywoodzkie hity, kostiumowe widowiska, kino niezależne, młodzi twórcy z Europy i Ameryki Południowej, a i tak narzekano. Winię za taki stan rzeczy słabe przywództwo filmowego festiwalu. 14. edycja była ostatnią pod krótkimi rządami Antonio Petrucciego – wojennego weterana opozycjonisty, reżysera i scenarzysty, ktory najwyraźniej nie potrafił zarządzać swoimi kolegami jurorami. Po nim stery przejął na ledwie jeden rok Ottavio Croze i potem Floris Ammannati, który porzucił filmową branżę dla teatru w 1959 roku. Podczas gdy samo Biennale rządzone było przez wiele lat silną ręką Giovanniego Pontiego, o tyle impreza filmowa nie znalazła wówczas silnego przywódcy na miarę Alfreda Bauera w Berlinie.

Jedną z zasług, jakie przypisuje się weneckiemu festiwalowi w latach 50., jest niesamowite otwarcie się na kino amerykańskie, które prawie zawsze miało swoją mocną reprezentację na Lido. W tej dekadzie w konkursie rywalizowali m.in. Alfred Hitchcock, Elia Kazan, William Wyler, Billy Wilder, Nicholas Ray i wielu innych. W 1953 r. w oficjalnej selekcji znalazło się pięć tytułów z USA, które jednak reprezentują bardzo różne tendencje tamtejszego kina. Wśród konkursowych propozycji znalazły się np. trzy amerykańskie produkcje, które nie mogły być bardziej od siebie różne. Z jednej strony – warty pięciu Oscarów PIĘKNY I ZŁY w reżyserii Vincente Minnelliego, z drugiej – klasyczna komedia romantyczna RZYMSKIE WAKACJE Williama Wylera z pierwszą, główną rolą Audrey Hepburn, a w końcu MAŁY UCIEKINIER, skromny, niezależny film z Nowego Jorku, dla którego scenerią stał się współczesny, autentyczny Brooklyn.

little fug2

To ostatecznie MAŁEGO UCIEKINIERA weneckie jury i historia osądziła jako jedno z najważniejszych dzieł swoich czasów. Chyba ten tytuł należy też zaliczyć do grona produkcji, które najmocniej otarły się o złoty laur festiwalu. To o nim Truffaut miał powiedzieć, że bez niego nie narodziłaby się Nowa Fala, jaką znamy, bo to młody Amerykanin Morris Engel pokazał [Francuzom], jak robić niezależne kino. W gruncie rzeczy Engel był jednym z trzech, właściwie równorzędnych autorów MAŁEGO UCIEKINIERA, razem z Raymondem Abrashkinem i Ruth Orkin. Stanowili oni grupę przyjaciół, jedynie poza Orkin Nowojorczyków z krwi i kości, którzy właśnie w tym mieście odnaleźli naturalną scenerię dla filmowej narracji. Każde z nich do tego projektu wniosło coś od siebie. Engel uprościł sam proces kręcenia filmu, posługując się dziś jakże powszechną, wtedy absolutnie nowatorską kamerą z ręki (którą sam złożył – to urządzenie było tak niezwykle, że od Engela pożyczali je Godard i Kubrick) oraz ograniczając ekipę produkcyjną do niezbędnego minimum. Szukał aktorów amatorów i wykorzystywał warunki, jakie daje bogate, miejskie otoczenie. Orkin, prywatnie żona Engela, była znakomitą fotografką, a jej świetne oko widać w wielu kadrach filmu, gdzie gra światłocieni czy specyficzne barwy pór dnia odgrywają niebagatelne znaczenie. Abrashkin napisał scenariusz MAŁEGO UCIEKINIERA, a potem czuwał, by występujący w nim naturszczycy nie tylko odgrywali swoje role, ale też odnajdywali się w różnych sytuacjach, improwizując przed kamerą. To wszystko było o tyle trudne, że głównymi bohaterami filmu są dzieci. 7-letni Joey staje się tytułowym zbiegiem, gdy starszy brat z kolegami robią mu okrutny żart, przekonując, że chłopiec zabił brata i teraz musi uciekać, bo złapie go policja i surowo ukaże. Joey wsiada w metro i ląduje na zalanym letnim słońcem i plażowiczami Coney Island, by przeżyć tu przygodę swojego życia. Na próżno jednak szukać w tym filmie rysów lekkiego, łobuzerskiego kina dla dzieci i młodzieży. W MAŁYM UCIEKINIERZE tyleż ważne jest bowiem doświadczenie niemal czystego cinéma vérité w wydaniu brooklyńskim, ile refleksja o społecznym wymiarze. Dzieciaki reprezentują rozbitą rodzinę ze społecznych nizin, mały Joey na Coney Island chce się bawić, ale wszystko, co robi i z kim wchodzi w interakcje obnaża jego wielkie tęsknoty – za rodziną, miłością, prawdziwym dzieciństwem, gdy młody umysł zaprzątają zabawy w kowboja czy marzenia o wyprawie do wesołego miasteczka. W filmie trzeciorzędną rolę pełni matka, która w wyjątkowej sytuacji opuszcza synów na jeden dzień, o opiekę nad domem i bratem prosząc starszego z chłopców, ale te dzieci, pomimo starań kobiety, nie doświadczają rodzinnego ciepła. W MAŁYM UCIEKINIERZE ta problematyka świetnie została wpisana w ramy miejskiej legendy i letniej atmosfery Coney Island.

sfuller2

Gdzieś pomiędzy świeższymi formułami filmowymi a klasycznym, amerykańskim kinem lat 50. należałoby umieścić laureata Brązowego Lwa – Samuela Fullera. Bo KRADZIEŻ NA SOUTH STREET z pozoru wydaje się tradycyjną realizacją filmu noir. Kobietę w opałach, która obdarzyła uczuciem niewłaściwego mężczyznę i kieszonkowca z przeszłością łączy tajemniczy mikrofilm, którego zaginięcie miesza szyki komunistycznym szpiegom i komplikuje pracę służbom wywiadowczym. Ta historia miejscami przypomina bardziej ponury dramat społeczny, aniżeli kryminał z wartką akcją, bo ważną rolę odgrywają w niej osoby ze społecznego marginesu, nad których trudami życia w nowojorskiej dżungli pochyla się okazjonalnie Fuller. W tych epizodach szlachetnym blaskiem świeci zwłaszcza Thelma Ritter – ikoniczna aktorka dla wielu drugich planów w noirowych klasykach, z OKNEM NA PODWÓRZE (1954) na czele. Reżyser w filmową tkankę błyskotliwie też włączył charakterystyczne dla tej epoki zimnowojenne fobie i niepokoje, za co skrytykował go sam J. Edgar Hoover, uznając fabułę za antyamerykańską. Ten odbiór wynikał z intrygującej konstrukcji postaci. Na próżno szukać w KRADZIEŻY NA SOUTH STREET jednoznacznie pozytywnych i szlachetnych bohaterów. Nawet ci, którzy walczyli ze spiskiem komunistycznych agentów, byli nieprzyjemnymi, pełnymi wad personami. Ów mrok filmu noir w przypadku tej produkcji też głównie dotyczy ciemnej strony ludzkiej natury, do czego Fuller ma wyjątkowo szorstkie podejście. Widać je szczególnie w scenie spotkania głównej bohaterki i kieszonkowca, gdy mężczyzna stosuje wobec kobiety bezpardonową przemoc fizyczną, od której reżyser bynajmniej nie odwraca wzroku. To nie jest jedyny moment w tym filmie, gdy widz traci pod nogami grunt i poczucie komfortu, co w przypadku KRADZIEŻY NA SOUTH STREET w ogóle się nie zestarzało.

kirkd2

W glorii i chwale 5-krotnego laureata Oscara na Lido przyjechał PIĘKNY I ZŁY, w którym główną rolę zagrał Kirk Douglas. Vincente Minnelli w masowej świadomości funkcjonuje przede wszystkim jako twórca kina rozrywkowego, w tym zwłaszcza kultowych, klasycznych musicali. MEET ME IN ST. LOUIS (1944), AMERYKANIN W PARYŻU (1951) czy GIGI (1958) to jedne z najgłośniejszych w jego dorobku. PIĘKNY I ZŁY zatem może zatem stanowić spore zaskoczenie w filmografii Minnelliego. Razem z OBYWATELEM KANE’M (1941) i BULWAREM ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA (1950) PIĘKNY I ZŁY tworzy swoisty tryptyk dzieł, które mają obnażać “prawdziwą twarz Hollywood”. Granego przez Douglasa producenta Shieldsa poznajemy w opowieściach trzech jego niegdysiejszych współpracowników, których ten brutalnie wykorzystał czy wręcz zrujnował. Po latach reżyser, scenarzysta i aktorka dostają jednak propozycję, by jeszcze raz z Shieldsem spotkać się przy wspólnym projekcie. Z ich historii i osobistych doświadczeń wynika bowiem, że bezwzględny producent przysporzył im nie tylko bólu i cierpienia, ale też to u jego boku odnosili największe swoje zawodowe sukcesy. W filmowych bohaterach czy epizodach współcześni dostrzegali aluzje do autentycznych postaci i wydarzeń, także gorących nazwisk z pierwszych stron gazet i to chyba PIĘKNEMU I ZŁEMU dodało pikantnej popularności. Bo rację miała Pauline Kael, która nazwała film Minnelliego błyszczącym melodramatem, który wbrew swoim intencjom przeistoczył się w branżową satyrę. Stylową, pełną emocji, ale też – co warto dodać – dość płaską, mechanicznie traktującą formułę retrospektyw oraz nie w pełni wykorzystującą swój scenariuszowy i aktorski potencjał. 5 Oscarów brzmi dumnie, ale większość z tych wyróżnień to były statuetki drugoplanowe. Dość powiedzieć, że PIĘKNY I ZŁY nie załapał się do piątki nominowanych w kategorii Najlepszy Film, sam Minnelli też nie dostał reżyserskiej nominacji.

zsazsa2

Brak Oscarowych sukcesów w Wenecji powetował sobie za to John Huston. Reżyser wówczas u szczytu swojej kariery razem z Brytyjczykami z Romulus Films po AFRYKAŃSKIEJ KRÓLOWIE (1951) stworzył MOULIN ROUGE – epicką, wystawną biografię Henri de Toulouse-Lautreca. W rolę wielkiego malarza wcielił się Jose Ferrer, ale to nie on był największą gwiazdą filmu. W małej roli (choć po plakatach można by odnieść wrażenie, że w całkiem sporej) klubowej diwy i bywalczyni paryskich salonów możemy w filmie oglądać Zsa Zsę Gabor. Pochodząca z Węgier aktorka to jedna z najbardziej glamour gwiazd w historii kina i popkultury, kochająca rozgłos, luksus i mężczyzn (ślub brała aż 9 razy!). Choć grywała w filmach największych reżyserów, dla Gabor zawodowy sukces miał zawsze mniejsze znaczenie – liczyło się przede wszystkim zainteresowanie jej osobą, co pozwało prowadzić Zsa Zsie dostatnie życie w iście hedonistycznym stylu. Ten czar Gabor widać w każdej scenie, w której w dziele Houstona się ona pojawia. Można wręcz odnieść wrażenie, że celowo przestrzeń w filmie rozświetla się, gdy aktorka jest na ekranie. Poza tym MOULIN ROUGE boleśnie odtwarza nie tylko standardy banalnego biophicu, ale też stereotypowo interpretuje klisze o udręczonym artyście i zdeformowanej cielesności, która nie pozwala kochać. To jednak nie w fabule należy szukać walorów tej produkcji. To przede wszystkim kino pięknych, kolorowych obrazów, które robią niesamowite wrażenie nawet współcześnie. Widowiskowe, wystawne filmy w tamtej epoce nie były niczym niezwykłym, ale niewiele z nich w obrębie każdego kadru czy konkretnej sekwencji (np. pierwsza scena w klubie i obowiązkowo odtańczony kankan) wygląda jak skończone dzieło sztuki. MOULIN ROUGE to produkcja stworzona na największe ekrany świata. Feria nasyconych kolorów, czar bombastycznych scenografii i aura wielkiego widowiska to elementy, w których łatwo zakochiwało się weneckie jury w 1953 r. Najważniejsze wyróżnienie festiwalu, czyli Srebrnego Lwa, podobnie jak MOULIN ROUGE, otrzymała też radziecka produkcja SADKO. To po prostu pompatyczna adaptacja opery Rimskiego-Korsakowa przeniesiona z teatralnych scen wprost do kina, dlatego wygląda bardzo kiczowato i przaśnie. Okazuje się więc, że czasem niewiele trzeba, by odnieść sukces na międzynarodowym festiwalu.

kenji2

Gdyby weneckie jury podjęło się próby przyznania Złotego Lwa na 14. edycji festiwalu, sprawa powinna się rozstrzygnąć pomiędzy dwoma wielkimi twórcami – Kenjim Mizoguchim i Federico Fellinim. Mające swoje źródło w literaturze Akinariego Uedy OPOWIEŚCI KSIĘŻYCOWE to jedno z arcydzieł japońskiego kina, żelazna klasyka, której uniwersalne walory nie tracą nic na swojej aktualności pomimo upływu czasu. Bohaterami filmu Mizoguchiego, którego akcja rozgrywa się w II połowie XIX w., są prości ludzie, egzystujący w niebezpiecznych czasach wojen domowych. Pomimo niepokoju i niepewności, dwóch chłopów decyduje się na porzucenie swoich rodzin, by realizować własne marzenia o szybkim wzbogaceniu się, poprawie własnego statusu materialnego i sławie. Mizoguchi portretując jednostki targane własnymi słabościami, ich pogoni za pieniędzmi i egoizmowi przeciwstawia inne wartości – miłość i wierność, które człowieka uszlachetniają i stanowią gwarant prawdziwego szczęścia. W tym świecie bowiem cielesne rozkosze prowadzą do zguby, dobra materialne okazują się wyjątkowo marne, a ślepe podążanie za marzeniami kosztem innych daje ledwie iluzję spełnienia, bo w gruncie rzeczy kryje się za nim cierpienie i wyrzuty sumienia. OPOWIEŚCI KSIĘŻYCOWE są wspaniale nakręcone, miesza się w nich porządek snu i brutalnej rzeczywistości. Narracja jest płynna i szalenie dystyngowana, dopracowana w każdym detalu – scenariuszowym, scenograficznym czy operatorskim. Dlatego trzeba oglądać kino Mizoguchiego.

walkonieven2

W 1953 r. Federico Fellini miał zaledwie 33 lata i praktycznie żadnych poważniejszych sukcesów na swoim koncie. WAŁKONIE – jego trzeci film w dorobku – był jednocześnie pierwszym, który Włochowi przyniósł rozgłos, nagrody, uwielbienie krytyków i widowni. To ostatnie udowodnione dużym sukcesem frekwencyjnym w kinach. Tytułowi wałkonie (a raczej, tłumacząc dosłownie regionalizm vitelloni, przerośnięte cielaki) to grupa dorosłych, ale jeszcze młodych mężczyzn, wręcz rówieśników reżysera, których epizodyczne losy układają się w “dramat kończącej się młodości”, jak pisała wybitna badaczka Felliniego, Maria Kornatowska. Do tej pory zlęknieni braniem odpowiedzialności, bojący się konfrontacji z prozą życia, infantylni bohaterowie, w symbolicznym czasie końca lata w końcu zostają zmuszeni do zmierzenia się z dorosłością – poważniejszymi związkami, niespodziewanym rodzicielstwem, nudną pracą zarobkową. Oznacza to też porzucenie postawy wiecznych poszukiwaczy przygód, zabaw, wygłupów i zaprzestania czekania na coś wielkiego, co ma się wydarzyć i w jednej chwili odmienić prowincjonalną egzystencję. Wymowa dzieła Felliniego jest gorzka, bywa też ironiczna, ale jednocześnie, mimo pewnej dozy wyraźnej krytyki, w tej opowieści sporo jest czułości i wyczuwalnej, osobistej perspektywy. Bo WAŁKONIE to też “film o chandrze prowincji” (to znów z Kornatowskiej), gdzie Włoch perfekcyjnie, bo znał to z autopsji, uchwycił istotę małomiasteczkowości, która szczególnie dla młodych wiąże się z jałowością, stagnacją, nudą. Potęgując te marzenia o wyrwaniu się ze szponów zatęchłej prowincji za wszelką cenę, bo życie w wydaniu ekscytującym toczy się gdzieś indziej – w migotliwych światłach wielkiego miasta. W WAŁKONIACH Fellini stworzył ten archetypiczny motyw, do którego na przestrzeni dekad będzie wracało nie tylko kino nowofalowe.

Wśród laureatów Srebrnego Lwa znalazł się jeszcze Michel Carné, który na kinowe ekrany przeniósł i uwspółcześnił powieść Emila Zoli. Francuz, niegdysiejsza gwiazda kina, po wojnie borykał się z wieloma problemami. Pod koniec lat 40. tuż po znakomitych KOMEDIANTACH (1945) wraz ze swoim stałym współpracownikiem Jacques Prévertem stworzył WROTA NOCY (1946), które publika rozerwała na strzępy. Nie zostawiono na filmie suchej nitki z powodu fatalnej gry odtwórców głównych ról z niedoświadczonym wtedy Yves Montandem na czele. Krytyczny stosunek do wojennego doświadczenia narodu francuskiego obruszył konserwatywną część społeczeństwa, a ci bardziej lewicujący czuli się obrażeni zbytnim odrealnieniem filmego świata. Carné czekała więc paroletnia przerwa od reżyserskich obowiązków, zaś gdy w końcu do nich powrócił, wydawał się już bardziej wyważonym twórcą. TERESA RAQUIN z genialną tytułową kreacją Simone Signoret to jedna z bardziej udanych powojennych produkcji francuskiego reżysera, w czym na pewno spora zasługa współautora scenariusza Charlesa Spaaka – wybitnego scenarzysty, który pisał m.in. dla Jeana Renoira, Juliena Duviviera czy Philippe de Broci (ale i Jacquesa Feydera, który w latach 20. też zekranizował powieść Zoli). Im bliżej arcy efektownego finału dzieła Carné, tym lepiej ten film się ogląda. Tli się w nim ogień tej klasycznej opowieści o przeklętych kochankach, dla których zakazana miłość jest tyleż przeklęta, ile zbawienna. Szczególnie dla Teresy – postaci pięknie tragicznej, zasługującej na prawdziwe i odwzajemnione uczucie, ale również na ból, który zrodził się z cierpienia i krzywdy jej oraz cudzej.

ruthds2

Uwaga – odkrycie! Nagrodzona Brązowym Lwem SINHA MOCA w reżyserii Toma Payne’a i Oswaldo Sampaio, odnosząca się do upadku niewolnictwa w Brazylii pod koniec lat 80. XIX wieku, co wydarzyło się wraz z ogłoszeniem Lei Áurea przez ówczesną monarchinię Izabelę, to przykład lokalnego kina mocno zainspirowanego produkcjami z hollywoodzkim rodowodem. Do filmu przylgnęło nawet określenie brazylijskiego PRZEMINĘŁO Z WIATREM (1939). Oba dzieła wiele łączy. W pierwszej kolejności oba są adaptacjami popularnych powieści napisanych przez kobiece autorki, książka SINHA MOCA autorstwa Marii Dezonne Pacheco Fernandes została wydana 3 lata przed premierą filmu. Brazylijska produkcja powstała wtedy jako sztandarowe dzieło wielkiej, krajowej wytwórni Vera Cruz, przenoszącej na lokalny grunt praktykę działania wielkich, hollywoodzkich studiów, a zwłaszcza MGM, które stworzyło PRZEMINĘŁO Z WIATREM. W końcu głównymi bohaterkami opowieści są charakterne, młode kobiety – córki wielkich właścicieli ziemskich, bogacących się dzięki niewolniczej pracy czarnoskórej ludności. Między SINHA MOCA a ekranizacją książki Margaret Mitchell istnieje jednak zasadnicza różnica – podczas gdy PRZEMINĘŁO Z WIATREM niemalże bezkrytycznie buduje mitologię Starego Południa, brazylijski film w żadnym miejscu nie idealizuje czasów niewolnictwa. Co więcej, w abolicjonizmie upatruje szansy dla całego społeczeństwa, które może się odbudować po dekadach funkcjonowania w oparciu o niesprawiedliwe i chore prawa. Pojawia się tam nawet inny wątek. Dzięki Lei Áurea posiadacze ziemscy mogli faktycznie zarabiać więcej, bo koszt wolnych pracowników fizycznych był mniejszy niż utrzymywanie niewolników. Jest jeszcze jedno, mało istotne, ale bardzo fajne podobieństwo między SINHA MOCA i PRZEMINĘŁO Z WIATREM. W obu pojawia się scena, w której taniec z główną bohaterką staje się przedmiotem licytacji na wystawnym balu charytatywnym, a w wyniku tego procederu tempa nabiera ważny dla fabuły wątek romantyczny. W SINHA MOCA córka właściciela ziemskiego wikła się w relację z młodym prawnikiem – aktywnym abolicjoniście, pomagającym ciemiężonym niewolnikom w masce i przebraniu (jak Zorro!), przez co ukrywającym swe prawdziwe intencje przed białym establishmentem. W tę rolę wcielił się sam Anselmo Duarte, który za niecałe 10 lat, już jako reżyser, odbierze w Cannes Złotą Palmę za ŚLUBOWANIE (1962), co stanowi jeden z największych międzynarodowych sukcesów w historii kina z Brazylii. SINHA MOCA też nie jest dziełem bez znaczenia. Rola w filmie okazała się przełomową w karierze Ruth de Souzy – dzisiejszej ikony i niegdysiejszej pionierki, przecierającej drogę czarnoskórym aktorom w brazylijskim kinie, która w Wenecji w 1953 r. miała nawet otrzeć się o Volpi Cup. Produkcja Payne’a i Sampaio stanowi też symbol wytwórni Vera Cruz, jej szybkiego powstania i spektakularnego upadku w zaledwie piątym roku działalności. Studio nigdy nie żałowało pieniędzy na swoje produkcje (efektów wizualnych w SINHA MOCA, szczególnie w scenie wyzwolenia niewolników, nie powstydziliby się niemieccy impresjoniści), stawiało na atrakcyjne widowiska dla szerokiej publiczności, ale ten rozmach nie miał szans spiąć się w rozliczeniach księgowych. W tamtych czasach w Brazylii rynek dystrybucyjny nie był jeszcze dobrze rozwinięty, filmy z Vera Cruz nie miały więc możliwości osiągnięcia odpowiednich, dobrych wyników w krajowym box office’ie. Współcześnie takim dziełom jak SINHA MOCA grozi bezpowrotne zniknięcie. Klasyką kina z Brazylii (i z wielu innych państwa Ameryki Łacińskiej) opiekuje się Cinemateca Brasileira – państwowa instytucja od lat borykająca się z problemem poważnego niedofinansowania. W swoich archiwach w São Paulo gromadzi ona kilkaset tysięcy filmowych taśm, w tym łatwopalnych, celuloidowych. Nie ma ona pieniędzy nie tylko na odrestaurowywanie klasyki, ale nawet na ochronę tych zabytkowych materiałów. W zeszłym roku rząd Jaira Bolsonaro odciął Cinemateca Brasileira od jakiegokolwiek publicznego finansowania. Trwają sądowe i prawne spory, by uratować tę instytucję przed unicestwieniem. SINHA MOCA wiele lat temu została wydana na DVD, na bazie starej, niezbyt dobrze zachowanej kopii z archiwum. Jeśli stosunek rządzących wobec kulturalnego dziedzictwa Brazylii nie ulegnie zmianie, te kiepskie płyty zostaną jedynym dowodem na istnienie tych ważnych filmów z przeszłości.

rhansen2

Zupełnie zbędna ciekawostka: przy okazji Berlinale 1962 trochę opowiedziałam o kontekście powojennego kina zachodnich Niemiec, wskazując najpopularniejsze gatunki filmowe tamtej epoki – kino kostiumowe, lekkie komedie, heimatfilmem. Za sprawą dziś zupełnie zapomnianego reżysera Rolfa Hansena do masowego odbiorcy trafiały tytuły jeszcze innego rodzaju – dramaty medyczne. Pochodzący z Turyngii twórca stworzył kilka filmów w tym stylu i sporo z nich w Niemczech osiągało naprawdę dobre wyniki frekwencyjne. Dla Hansena miejsce po drugiej stronie kamery było drugim wyborem, jeśli chodzi o karierę w tym biznesie. Jako młody chłopak na przełomie lat 20. i 30. odnosił sukcesy jako aktor teatralny i właśnie z aktorstwem wiązał swoją przyszłość, wcześniej porzucając obiecującą karierę prawniczą. Wypadek samochodowy, który oszpecił jego ciało, przekreślił te plany. Hansen jednak nieźle odnalazł się w reżyserskiej roli. Mimo że współpracował z nazistowską władzą, jego największy sukces filmowy to zgoła rewolucyjna historia. W 1938 r. reżyser stworzył surowy dramat małżeński ŻYCIE MOŻE BYĆ TAK PIĘKNE, który naziści zakazali wyświetlać w kinie, bo poruszał zbyt wiele drażliwych społecznie kwestii. Na afisz, pod zmienionym tytułem, trafił on ponownie w 1950 r., przyciągając do kin ponad 27 milionów widzów. To rekordowa w historii widownia w przypadku filmu wyprodukowanego w III Rzeszy. Dramaty medyczne stały się wizytówką Hansena w latach 50. Na przykładzie DIE GROßE VERSUCHUNG widać, jak ciekawe podejście miał reżyser do tego osobliwego gatunku. Jedna z największych gwiazd ówczesnego kina, Dieter Borsche, gra chirurga, któremu wojna przerwała medyczne studia. Ich ukończenie to o tyle kłopotliwa sprawa, że Richard jest bardzo biedny, a kontynuowanie edukacji i życie w mieście kosztują. Korzystając z okazji i dawnych znajomości, mężczyzna przyjmuje propozycję pracy w placówce na prowincji. Paradoksalnie młody chirurg nie zagraża swoim pacjentom. Studia to tylko formalność, bo ogromne doświadczenie Richard najpierw zdobył na froncie, a potem w jenieckim obozie Sowietów. W DIE GROßE VERSUCHUNG wojna powraca w fantasmagorycznej retrospekcji i wygląda jak dziwny sen. Zgodnie z realiami epoki, dla niemieckiego kina wojna była trudnym tematem, nie chciano wzbudzać w narodzie wyrzutów sumienia i potęgować traum, unikano rozliczeń i sprawiedliwego realizmu i Hansen trzymał się tego podejścia. Jego bohatera też można rozważać w kategorii ofiary trudnych czasów. Natomiast Richard w swojej nowej pracy radzi sobie całkiem nieźle. Na tyle, że zapomina nawet o wszystkim, co zostawił, w tym też o swojej partnerce Hilde (oczywiście w tej roli Ruth Leuwerik), wdając się w romans z majętną przedstawicielką miejscowej elity. W medycznych dramatach Hansena pojawia się jeszcze jeden bohater – konkretny zabieg, któremu poświęca się wiele miejsca i czyni z niego kluczowy element akcji w filmie. By uratować życie nastolatki, Richard musi wykonać operację Trendelenburga, którą na początku XX w., gdy została wynaleziona, określono jako najbardziej dramatyczny ze wszystkich zabiegów chirurgicznych. W DIE GROßE VERSUCHUNG dowiemy się o nim naprawdę wielu rzeczy. Ostatecznie młoda dziewczyna stanie się też kluczowym świadkiem w finałowym (i bardzo amerykańskim) procesie lekarza, kiedy zostanie on zdemaskowany i oskarżony o wykonywanie zawodu bez wymaganych dokumentów. Do czasów współczesnych przetrwały chyba 4 medyczne dramaty Rolfa Hansena. W gruncie rzeczy wszystkie są melodramatami, ale dzięki detalicznemu skupieniu na środowisku i procedurach medycznych, dostarczają też one fascynującego wglądu, jak 70 lat temu wyglądała nowoczesna medycyna.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Wenecja 1953”:

Kenji Mizoguchi: Opowieści Księżycowe (Ugetsu Monogatari)* – 8.5/10
Federico Fellini: Wałkonie (I Vitelloni)* – 7.5/10
Ray Ashley, Morris Engel & Ruth Orkin: Mały Uciekinier (Little Fugitive) – 7.5/10
Tom Payne & Oswaldo Sampaio: Sinhá Moça – 7/10
Samuel Fuller: Kradzież na (Pickup on South Street)* – 7/10
Marcel Carné: Thérèse Raquin – 6.5/10
William Wyler: Rzymskie Wakacje (Roman Holiday)* – 6.5/10
Vincente Minnelli: Piękny i Zły (The Bad and the Beautiful) – 6/10
Rolf Hansen: Die Große Versuchung – 6/10
Irving Reis: The Four Poster – 6/10
Luis César Amadori: La Pasión Desnuda – 6/10
Yves Allégret: Les Orgueilleux – 6/10
Ingmar Bergman: Kobiety czekają (Kvinnors väntan) – 6/10
John Huston: Moulin Rouge – 5.5/10
Michelangelo Antonioni: I Vinti – 5.5/10
Paul Verhoeven: Vergiß die Liebe Nicht – 5.5/10
Eduardo De Filippo: Napoletani a Milano – 5.5/10
Josef von Sternberg: Anatahan – 5.5/10
Sohrab Modi: Jhansi Ki Rani – 5/10
Aleksander Ford: Młodość Chopina – 4/10
Aleksandr Ptushko: Sadko – 3/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam

2 odpowiedzi do artykułu “Perły Klasyki Filmowej (19): Wenecja 1953

  1. Mateusz

    Przyjemnie się to czyta. Z tekstu niemal bije Twoja rozległa wiedza i fascynacja kinem. Chętnie zostanę na dłużej i dowiem się jak wyglądały inne festiwale sprzed lat.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *