W kinie: Annette (Cannes)

annette

 

ANNETTE
Festival de Cannes 2021
reż. Leos Carax

moja ocena: 6.5/10

 

Takie dzieło jak “Annette” to rzecz niezwykła w naszych czasach. To spektakl, którego brawurowej wizji i bombastycznego rozmachu nie można nawet porównać z wypchanymi efektami specjalnymi blockbusterami. Przynależy on bardziej do estetyki widowiska operowego aniżeli świata filmu. w tym drugim funkcjonuje wiele rockowych musicali, niektóre mają nawet status kultowych, ale Leos Carax estetycznie gra we własnej lidze. Z nikim się praktycznie nie ściga i nie konkuruje. W jego przypadku ogranicza go chyba tylko własna wyobraźnia i sprawy budżetowo-księgowe. Ta wyobraźnia Francuza na pewno poniosła na terytoria, gdzie łatwo zgubić orientację i trzymać pełnię reżyserskiej kontroli nad fabułą. Carax traci ją wielokrotnie, gubiąc się w dekonstrukcjach i wątkach, a także strzelając na oślep wizualnymi fajerwerkami. Na seansie “Annette” szybko można się poczuć jak po przedawkowaniu środków pobudzających, gdy umysł nie jest już w stanie ogarniać tych wszystkich bodźców, jakie atakują nas z ekranu. To seans z gatunku męczących i wymagających, ale w tym drugim przypadku nie chodzi o głębię refleksji, bo jak przystało na rasowy musical historia w “Annette” jest napędzana banałami. Dotyka ona kwestii kryzysu męskości, wojeryzmu współczesnych relacji między twórcami a odbiorcami ich sztuki, a nawet staje się kolejnym “marriage story”. Ja tu jednak nie jestem po to, by tylko krytykować jednego z moich najukochańszych reżyserów.

W “Annette” Carax wraca do neo barokowych korzeni własnej twórczości. I tak jak ponad 30 lat temu buntuje się przeciwko filmowej szarzyźnie i bezpiecznemu kinu środka. Robi to z taką świadomością i beznadziejnym wręcz romantyzmem, że w tym niewesołym ostatnio świecie takiego dzieła dokładnie potrzebowaliśmy. Jego twórców poznajemy w swoistym intro do właściwej części filmu. W rytm największego przeboju tej ścieżki dźwiękowej “So May We Start” przedstawia się widzom cała ekipa – z reżyserem, aktorami, muzykami i scenarzystami w jednym na czele. Warto pochylić się zwłaszcza nad tzw. braćmi Sparks, bo Carax nie tylko zbudował z ich piosenek epicką narrację, ale też skorzystał z ich scenariusza. Choć Ron i Rusell Mael na scenie są obecni od kilku dekad, nagrali ponad 20 albumów i napisali grubo ponad 300 kawałków, teraz nadszedł ich czas. Z jednej strony canneńska premiera ich nomen omen dziecka “Annette”, z drugiej – świetnie przyjmowany dokument Edgara Wrighta im właśnie poświęcony. Sparks są w swoim prime’ie jak bohaterowie filmu na jego początku.

Pyskaty komik Henry (Adam Driver) i utalentowana sopranista Ann (Marion Cotillard) są u szczytu sławy i są w sobie beznadziejnie zakochani. Ta miłość ich najwyraźniej oślepia, bo niedługo po ślubie i narodzinach córeczki Annette pojawią się rysy na tej rodzinnej fotografii. Kryzysy i tragedie są więc jedynie kwestią czasu. Życiu tej trójki zawsze towarzyszą blask fleszy i zainteresowanie publiczności, co też rozkojarza ich na krętych ścieżkach człowieczego losu. Tej historii nie należy jednak traktować dosłownie i całkowicie poważnie. Liczy się w niej przecież coś zupełnie innego. Widowiskowość, rozmach, muzyka – to tylko niektóre elementy, które wyróżniają “Annette”, czyniąc ją niepowtarzalną i wyjątkową.

 

Miesiąc w muzyce: czerwiec 2021 (piosenki)

PIOSENKI CZERWCA

number1
deafhaven

Deafheaven – Great Mass of Color
Infinite Granite LP, 2021
Try this!

 

number2
saintsister

Saint Sister – Any Dreams?
7”, 2021
Try this!

 

number3
niemocpla

Niemoc feat. Kacha – Plankton
7”, 2021
Try this!

 

RÓWNIEŻ POLECANE W TYM MIESIĄCU (kolejność trochę przypadkowa, trochę nie)

Torres – Don’t Go Puttin Wishes in My Head (Thirstier LP) Try this!
[rock] [z charakterem]

Berwyn – To Be Loved (7”) Try this!
[nastrojowy soul] [muzyka pościelowa]

Lucy Dacus – Brando (Home Video LP) Try this!
[indie pop] [lekko]

Agnes – 24 Hours (7”) Try this!
[muzyka taneczna] [electro pop]

Mykki Blanco feat. Blood Orange – It’s Not My Choice (7”) Try this!
[retro soul] [sentymentalnie]

Natalie McCool – Take Me To Your Leader (7”) Try this!
[indie pop] [elegancko]

Wolf Alice – How Can I Make It Ok? (Blue Weekend LP) Try this!
[indie pop] [wdzięcznie]

Charlotte Day Wilson – Keep Moving (Alpha LP) Try this!
[electro pop] [kobieco]

Zemmoa, Tessa Ia feat. Trans-X – Mi Amor Soy Yo (7”) Try this!
[retro pop] [80s vibe]

Sally Shapiro – Fading Away (7”) Try this!
[futurystyczna elektronika] [cosmic sound]

Jenevieve – Midnight Charm (7”) Try this!
[soul] [muzyka miejska]

Mothermary – Pray (7”) Try this!
[retro electro] [muzyka klubowa]

Annie feat. Jake Shears Neon Lights (7”) Try this!
[retro electro] [muzyka klawiszowa]

Snoh Aalegra – Lost You (7”) Try this!
[soul] [muzyka pościelowa]

Yves Tumor – Jackie (7”) Try this!
[rock] [charakternie]

Joya Mooi – Remember (7”) Try this!
[leniwy soul] [muzyka pościelowa]

Silly Boy Blue – Teenager (Breakup Songs LP) Try this!
[pop] [młode brzmienia]

King Princess – House Burn Down (7”) Try this!
[modern pop] [na bogato]

LUMP – Climb Every Wall (Animal LP) Try this!
[indie pop] [swojsko]

Tkay Maidza – Cashmere (Last Year Was Weird, Vol. 3 LP) Try this!
[pop] [leniwe r’n’b]

DJ Seinfeld – U Already Know (Mirrors LP) Try this!
[elektronika] [muzyka klubowa]

CHVRCHES feat. Robert Smith – How Not To Drown (7”) Try this!
[dark sound] [electro pop]

***
posłuchaj na YT

W kinie: Minari

minari

 

MINARI
polska premiera: 18.06.2021
reż. Lee Isaac Chung

moja ocena: 7.5/10

 

Osobiste wspomnienia 42-letniego reżysera, który podobnie jak dzieci bohatera “Minari”, dorastał na polach i łąkach Arkansas, gdzie jego pochodząca z Korei Południowej rodzina realizowała na obcej ziemi swój amerykański sen, determinują to, co w tej opowieści najbardziej wartościowe i poruszające. Wiadomo, że w Japonii Hirokazu Koreeda robi to wszystko lepiej – patrzy wnikliwiej, a historia zawsze zdaje się być bardziej kompleksowa i głębsza, ale Lee Isaac Chung dotyka czułych strun na przekór wszystkiemu. Narracja w filmie jest bardzo klasyczna, a wręcz archaiczna. Jej rytm – lekki czy nawet ospały. Reżyser sięga po wiele skrótów, przez które nawet owa gorzka rozprawa ze złamanymi obietnicami ery Reagana, w które tak uwierzył Jacob (Steven Yeun), wybrzmiewa w nad wyraz subtelnej tonacji. Nie każdy też zaakceptuje to, że “Minari” ledwie imituje klimat azjatyckiego kina, a nie przenosi jego estetykę na jankeski grunt. Film Chunga – wbrew kontrowersjom z minionego sezonu około Oscarowego – to produkcja na wskroś amerykańska.

Bohaterowie “Minari” to koreańska rodzina, która na początku lat 80. przyjeżdża do Ameryki w poszukiwaniu lepszego życia. Małżeństwo z dwójką dzieci po epizodzie na farmie kurczaków w Kalifornii, finalnie osiedla się w Arkansas – stanie obdarzonym ponoć najlepszymi glebami w kraju. Podczas gdy Steven patrzy na nowe miejsce i widzi przytulny domek otoczony żyznymi polami i łąkami, jego małżonka Monica (Ye-ri Han) ma przed oczami przerośniętą przyczepę z przeciekającym dachem usytuowaną na totalnym zadupiu. Mężczyznę niesie nie tylko entuzjazm co do słuszności obranej drogi, ale też wizja nieuchronnego sukcesu. Przecież jego gospodarstwo ma produkować koreański asortyment dla tutejszych warzywniaków, po który sięgną imigranci z ojczyzny Stevena coraz liczniej osiedlających się w Ameryce. Plan jest przemyślany, trzeba go tylko urzeczywistnić. By Monica nie czuła się nadto samotna, gdy jej mąż zajmie się farmą i biznesem, małżonek z Korei sprowadza też jej matkę (nagrodzona Oscarem Youn Yuh-jung). Soonja zamiast wcielać się w rolę troskliwej babci, woli jednakowoż odkrywać nowe miejsce na swój sposób – oglądać w telewizji wrestling, popijając w nadmiarze słodzone, gazowane napoje. Mimo to ona właśnie będzie przypominać młodym, skąd pochodzą, kim są i co tak naprawdę jest w życiu ważne. Staruszka będzie tym drogowskazem na wyboistych drogach codziennej egzystencji, usłanych zarówno małymi radościami i większymi smutkami.

Tytułowe minari to zielenina wykorzystywana w koreańskiej kuchni. Rośnie jak chwast i ma niewielkie wymagania, korzenie zapuszcza więc wyjątkowo łatwo. Nie chcąc psuć rolniczych planów swojego zięcia, seniorka sadzi minari w miejscu, które sama wybrała, na uboczu rodzinnej farmy. Roślina w końcu awansuje też do rangi kluczowego symbolu nadziei i przetrwania oraz szansy na realizację marzeń o stabilizacji i samowystarczalności na nowej ziemi. W tych procesach adaptacyjnych tyleż ważne jest bowiem pozytywne nastawienie i determinacja, ile pamięć o własnych korzeniach, tożsamości i troska o rodzinę, która stanowi najpoważniejszy fundament do budowania teraźniejszości i przyszłości. “Minari” to film o blaskach i cieniach amerykańskiego snu skompromitowanej ery reaganowskiej, pochwała dla rodzinnych więzi, które pomagają przetrwać najgorsze próby i refleksja nad trudami asymilacji. Kino chwytające za serce swoją skromnością, sentymentalizmem i wrażliwością. Wiele w nim prostych prawd, o których za łatwo można zapomnieć.

 

W kinie: Sweat

sweat

 

SWEAT
polska premiera: 18.06.2021
reż. Magnus von Horn

moja ocena: 6.5/10

 

600 tysięcy followersów buduje mocną pozycję Sylwii Zając (Magdalena Koleśnik) w świecie influencerów. Instruktorka fitness każdego dnia za pośrednictwem mediów społecznościowych promuje zdrowy styl życia i – nomen omen – w pocie czoła stara się zarażać pozytywnym nastawieniem. Wysportowana, atrakcyjna blondynka w taki właśnie sposób prowadzi swój biznes, nawiązując współpracę ze sponsorami, pojawiając się w telewizyjnych programach i na publicznych eventach. Najsłabszym ogniwem w tego typu przedsięwzięciach jest jednak zawsze osoba, która na swoich barkach dźwiga ciężar popularności i w gruncie rzeczy w pojedynkę mierzy się z konsekwencjami życia “na świeczniku”. Trzeba przyznać, że “Sweat” za łatwo uderza w banał, jak to współcześnie, w tej medialnie zorientowanej rzeczywistości, trudno nawiązać autentyczne kontakty, bo ci followersi po drugiej stronie, w najlepszym przypadku, nawiązują ze swoim idolem relację bardzo powierzchowną. Oni żyją złudzeniami i marzeniem o perfekcyjnej sylwetce i ładnym życiu na wzór osoby przez siebie obserwowanej. Taka Sylwia natomiast dzięki temu zdobywa zasięgi oraz równie złudne poczucie docenienia. W sumie więc niewiele trzeba, by przejrzeć na oczy i dostrzec pustkę, w jakiej się egzystuje. Bohaterka filmu tej epifanii doświadcza na wizji, przechodząc nerwowe załamanie przed tymi wszystkimi, którzy wcześniej razem z nią robili zielone koktajle, a teraz natarczywie i publicznie zadają pytania o jej psychiczną kondycję. To, co idealne na zewnątrz, okazuje się pękać we wnętrzu.

Magnus von Horn być może nie mówi o tym świecie pozorów i fałszywych uśmiechów niczego odkrywczego, ale oddać mu trzeba, że temat drąży wyjątkowo wnikliwie. Znakomicie w swej roli odnajduje się Koleśnik – aktorskie odkrycie sezonu. Temu reżysersko-aktorskiemu duetowi zawdzięczamy to, co w “Sweat” najfajniejsze. Realia Sylwii nie kopiują maniery komunikacji dzisiejszych mediów społecznościowych. Większość z nich to ekspresyjne monodramy, naenergetyzowane charyzmą aktorki i konsekwencją w kreacji bohaterki przez Koleśnik. Film ma świetne tempo, bo von Horn doskonale wykorzystał ten fitnessowy kontekst. Przebojowość narracji uwypuklają także scenograficzne i kostiumowe detale, których nie powstydziłaby się Katarzyna Kozyra. Zatem na poziomie realizacyjnym “Sweat” to dzieło całkiem wyrafinowane, błyskotliwe i bardzo nowoczesne, znacznie przewyższające i też maskujące oczywistości, na jakich zbudowano historię o samotnej influencerce na życiowym rozdrożu.

 

Miesiąc w muzyce: maj 2021 (piosenki)

PIOSENKI MAJA

number1
sharonangel

Sharon Van Etten & Angel Olsen – Like I Used To
7”, 2021
Try this!

 

number2
chemicalbrothers

The Chemical Brothers – The Darkness That You Fear
7”, 2021
Try this!

 

number3
muchyszaro

Muchy – Szaroróżowe
7”, 2021
Try this!

 

RÓWNIEŻ POLECANE W TYM MIESIĄCU (kolejność trochę przypadkowa, trochę nie)

Roman Rouge – Watching In (7”) Try this!
[retro pop] [przebojowo]

Little Simz feat. Cleo Sol – Woman (Sometimes I Might Be Introvert LP) Try this!
[r’n’b] [feministyczny soul]

LUMP – Animal (Animal LP) Try this!
[electro pop] [intrygujące]

King Pari feat. Velvet Negroni – Mary (7”) Try this!
[futurystyczny soul] [muzyka miejska]

Latanya Alberto – Get It Right (The Royal Escape EP) Try this!
[kobiecy soul] [intymnie]

Sleater-Kinney – Worry With You (Path Of Wellness LP) Try this!
[indie rock] [punk]

Modest Mouse – We Are Between (The Golden Casket LP) Try this!
[indie rock] [energetyczne brzmienie]

Madi Diaz – Nervous (7”) Try this!
[indie pop/rock] [charakternie]

Okkervil River – In A Light (7”) Try this!
[indie pop/rock] [melancholijnie]

Leon Bridges – Motorbike (Gold-Diggers Sound LP) Try this!
[modern soul] [aksamitnie]

Millie Turner – Pull Me Under (7”) Try this!
[pop] [kobieco]

Griff – One Foot In Front Of The Other (7”) Try this!
[electro pop] [chwytliwe]

Bleachers – Stop Making This Hurt (7”) Try this!
[gitarowy pop] [retro vibe]

Ryan Adams – Big Colors (7”) Try this!
[gitarowy pop] [melancholijnie]

Molly Burch – Control (Romantic Images LP) Try this!
[modern pop] [kobieco]

Karolina Stanisławczyk feat. Don Juan – Atrament (7”) Try this!
[modern disco] [muzyka parkietowa]

Charlotte Day Wilson – If I Could (7”) Try this!
[minimalistyczny pop] [nastrojowo]

Jorja Chalmers – I’ll Be Waiting (Midnight Train LP) Try this!
[darkwave] [midnight music]

Kings Of Convenience – Rocky Trail (Peace Or Love LP) Try this!
[muzyka akustyczna] [intymnie]

Javiera Mena – Diva (7”) Try this!
[disco] [latino pop]

Islands – Carpenter (Islomania LP) Try this!
[indie pop/rock] [szlachetnie]

Sylvie Kreusch – All of Me (7”) Try this!
[pop] [muzyka aksamitna]

Saint Sister – Oh My God Oh Canada (Where I Should End LP) Try this!
[slow pop] [nastrojowo]

Daria Zawiałow – Żółta Taksówka (Wojny i Noce LP) Try this!
[electro pop] [przebojowo]

***
posłuchaj na YT

W kinie: Ojciec

thefather

 

OJCIEC
polska premiera: 21.05.2021
reż. Florian Zeller

moja ocena: 7.5/10

 

Zdobywając Oscara za rolę pierwszoplanową w filmie Floriana Zellera, Sir Anthony Hopkins został najstarszym w historii laureatem tej prestiżowej statuetki. Można uznać za wyświechtany frazes stwierdzenie, że OJCIEC wszystko zawdzięcza świetnej kreacji wybitnego aktora, który nawet na jesieni życia i po niesamowitej, też wymagającej karierze w dalszym ciągu ma w sobie tę iskrę, by na ekranie odgrywać niezapomniane role. Ale to na bohaterze Hopkinsa osadza się ta historia – mrożący krew w żyłach thriller o życiu z postępującą demencją, oglądany z upiornej perspektywy tego, który jej doświadcza. “Ojciec” stanowi adaptację sztuki teatralnej sprzed prawie 10 lat, którą zresztą jej autor, Florian Zeller, do spółki z Christopherem Hamptonem przełożyli na scenariusz, zgarniając też za to Oscara. Teatralizacja filmowej przestrzeni odnosi się do jej zamknięcia w czterech ścianach londyńskiego mieszkania, co solidnie potęguje grozę uwięzienia 80-letniego bohatera we własnym, schorowanym umyśle. Nieustannie poddającym w wątpliwość słuszność własnych myśli, tworzącym wrażenie ciągłej dezorientacji i manipulującym oceną otoczenia.

Znalezienie opiekunki dla tracącego kontakt z rzeczywistością seniora to pretekst dla ukazania potworności choroby Alzheimera. Z jednej strony mężczyzna obsesyjnie poszukuje zagubionych gdzieś w mieszkaniu przedmiotów, traci zdolność prawidłowej identyfikacji swoich bliskich i zapomina wydarzenia z przeszłości. Własny dom staje się dla niego labiryntem, a czas coraz trudniej odmierzać znanymi jednostkami. W gruncie rzeczy nie wiadomo więc, czy pomiędzy zdarzeniami w filmie minęły godziny, dni czy może wręcz lata. Nie wiadomo ostatecznie, kim są ludzie pojawiający się w mieszkaniu starszego mężczyzny. Zeller zaproponował takie spojrzenie na tę opowieść, że jako widzowie przeżywamy dramat choroby bohatera – dosłownie – razem z nim. Na naszych oczach brutalnie zanika ludzki umysł, zawodząc coraz bardziej, z codzienności czyniąc ponure łamigłówki, a z myśli coraz mniej składne artefakty. Tak jak grany przez Hopkinsa mężczyzna tracimy punkty zaczepienia, dowody na istnienie.

Siłą “Ojca” jest nie tylko ta wyrafinowana konstrukcja montażowa, gdzie subiektywna perspektywa staje się jednocześnie także zatrważająco uniwersalną. Skromny dramat przeistacza w horror z gatunku mind-game, choć dalej towarzyszą mu mocne emocje. W tym to wrażenie straszliwej bezsilności wobec postępującej ułomności własnego umysłu. Wiele w ostatnich latach było filmów o zatracaniu się jednostki w chorobie Alzheimera. “Ojciec” to najbardziej poruszający i chwytający za serce z nich wszystkich.

 

W kinie: Na Rauszu

narauszu

 

NA RAUSZU
polska premiera: 11.06.2021
reż. Thomas Vinterberg

moja ocena: 7/10

 

Norweski psychiatra Finn Skårderud stworzył teorię, która mówi, że człowiek urodził się z niedoborem alkoholu w organizmie. Około pół promila we krwi ma być niezbędne do prawidłowego funkcjonowania jednostki. Czterech przyjaciół, nauczycieli w szkole średniej, decyduje się sprawdzić teorię w praktyce. Oczywiście zadanie jest o tyle wygodne i odpowiadające na bieżące potrzeby bohaterów, że każdy z nich zmaga się nie tyle z kryzysem wieku średniego, ale raczej ze znudzeniem codzienną rutyną, utraceniem wigoru i radości życia, egzystencjalnym impasem, przez które zatracili cząstkę samych siebie. Alkohol w krótkiej perspektywie okazuje się świetnym lekarstwem na ich dolegliwości. Nudny nauczyciel historii z dnia na dzień staje się charyzmatycznym belfrem, wuefista nagle energią zaraża najbardziej nieśmiałe dzieciaki z piłkarskiej drużyny, a dyrygent szkolnego chóru odnajduje dawno zaginioną harmonię u swoich podopiecznych. Cała trudność polega jednakowoż na tym, by po imprezie nie obudzić się z ogromnym kacem. Zwłaszcza moralnym.

“Na rauszu” w konstrukcję sympatycznego bromance’u i łagodnego portretu zagubionych mężczyzn na rozdrożu wpisuje także ciekawą analizę o “społecznych właściwościach alkoholu”, dostrzegając pozytywne i negatywne cechy spożywania napojów z procentami. Lekki i dowcipny ton filmu wyzbywa go banalnego moralizatorstwa, nie lekceważąc równocześnie poważniejszych wątków. Ostatecznie “Na rauszu” to nie ponury film o przyczynach alkoholizmu, ale studium odzyskiwania pogody ducha i też samych siebie w starciu z rutyniarską prozą życia.

Bijącym sercem filmu jest grany przez Madsa Mikkelsena (w znakomitej formie!) Martin, choć na wyróżnienie zasługuje cała, męska ekipa aktorska, za swoje kreacje zbiorowo nagrodzona na festiwalu w San Sebastian. To Martin w filmie przechodzi najbardziej spektakularną przemianę i skupia na sobie główne bolączki zblazowanych pedagogów. Od momentu urodzinowej kolacji w kumpelskim gronie, gdy odmawia degustacji alkoholi aż po słodko-gorzki finał promilowego eksperymentu Martin przechodzi bardzo długą i krętą drogę. W jej trakcie potknął się wielokrotnie, odbył lekcje, które trzeba odrobić, po wszystkim wypić za błędy ostatni raz i iść dalej przez życie. Tym razem już tanecznym krokiem.

 

Perły Klasyki Filmowej (19): Wenecja 1953

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… WENECJA 1953

Początek lat 50. był dla głównych europejskich festiwali filmowych okresem stabilizacji i budowania własnej marki. Z wieloma, w tym finansowymi, problemami w końcu uporało się Cannes. W 1951 roku narodziła się najmłodsza impreza z tych najważniejszych, Berlinale, która prestiżowy status A otrzymała dopiero 5 lat później. Wówczas oznaczał on, że nagrody filmom wręczać może eksperckie, branżowe jury, zaś prezentowane w ramach festiwalu dzieła powinny mieć na nim swoje międzynarodowe premiery. Przez długi czas była to raczej reguła niepisana. Filmów przecież nie powstało wtedy tyle, co współcześnie, dlatego przez wiele lat zdarzało się, że ten sam tytuł pojawiał się w konkursie dwóch dużych festiwali. Najbardziej znany paradoks to przyznanie w tym samym roku Złotej Palmy i Złotego Niedźwiedzia CENIE STRACHU Clouzota. Pamiętajmy jednak, że było to możliwe, bo Berlinale nie było jeszcze wtedy imprezą tej samej rangi, co Cannes i Wenecja. Najlepszy film wybierała tam w otwartym głosowaniu publiczność. Po wojnie festiwale miały stać się kluczowym elementem odbudowania filmowej kultury w Europie. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Berlinale, Karlowe Wary czy Locarno. Chcąc odeprzeć konkurencję, ówcześni szefowie Cannes i Wenecji, jeszcze pod koniec lat 40. umówili się, że nie będą konkurować ze sobą o te same produkcje. W geście dobrej woli, od 1951 r. Cannes przeniesiono z września na późną wiosnę, by Włosi i Francuzi nie musieli wchodzić sobie w drogę. Pierwsza połowa lat 50. była więc okresem, gdy ukonstytuował się mocny duopol, który zyskał też poważnego sojusznika – Federację Stowarzyszeń Producentów Filmowych (FIAPF). Pomagała ona tworzyć festiwalowe regulacje i miała wpływ na to, co kwalifikowało się do oficjalnej selekcji. W 1953 r. FIAPF poczuło się nawet tak potężne, że zaproponowało Cannes i Wenecji, by dla podniesienia prestiżu i ekskluzywności festiwalowych platform odbywała się w roku tylko jedna, duża impreza z nagrodami, rotacyjnie raz na Lazurowym Wybrzeżu, raz we Włoszech. Ostatecznie niewiele z ordynarnych pomysłów FIAPF udało się zrealizować. Jak nieskładne one były niech świadczy fakt, że festiwal w Locarno zasługiwał, zdaniem Federacji, na niską kategorię D, podczas gdy prowincjonalny festiwal filmów o tematyce sportowej w Cortina d’Ampezzo otrzymał kategorię C.

Filmowa impreza do Wenecji po wojnie powróciła najszybciej, bo już w 1946 roku, niemniej dopiero 3 lata później znaleziono dla niej optymalną formułę, czego symbolem stała się funkcjonująca do dziś statuetka Złotego Lwa – do 1953 r. zwana jeszcze oficjalnie Złotym Lwem Św. Marka, choć, o ironio, w trakcie 14. edycji festiwalu tego najważniejszego wyróżnienia nie przyznano żadnemu tytułowi z konkursowej selekcji. Włoskie jury pod przewodnictwem pisarza i późniejszego Noblisty Eugenio Montale, obejrzawszy wszystkie konkursowe pozycje, stwierdziło, że poziom filmów jest wyrównany, aczkolwiek średni i żadna z produkcji nie wyróżnia się na tyle, by przyznać jej główną nagrodę. Zwrócono się więc do dyrektora Biennale, by wykorzystując regulaminowe kruczki, możliwe było nieprzyznanie Złotego Lwa, ale zamiast tego mniejszych nagród – srebrnych i brązowych statuetek, co oddawałoby poziom filmowej selekcji. Przy okazji Berlinale 1962 wspominałam, że wtedy festiwalowa selekcja stała się obiektem publicznej krytyki i określana była jako słaba, choć znalazły się w niej dzieła Bergmana, Ozu, Schlesingera, Renoira czy Rosiego. W Wenecji w 1953 r. poziom konkursu skrytykowali jurorzy, choć w trakcie jednego festiwalu oglądali oni filmy Bergmana, Felliniego, Antonioniego, Wylera, Mizoguchiego czy Minnelliego. Na Lido spotkały się hollywoodzkie hity, kostiumowe widowiska, kino niezależne, młodzi twórcy z Europy i Ameryki Południowej, a i tak narzekano. Winię za taki stan rzeczy słabe przywództwo filmowego festiwalu. 14. edycja była ostatnią pod krótkimi rządami Antonio Petrucciego – wojennego weterana opozycjonisty, reżysera i scenarzysty, ktory najwyraźniej nie potrafił zarządzać swoimi kolegami jurorami. Po nim stery przejął na ledwie jeden rok Ottavio Croze i potem Floris Ammannati, który porzucił filmową branżę dla teatru w 1959 roku. Podczas gdy samo Biennale rządzone było przez wiele lat silną ręką Giovanniego Pontiego, o tyle impreza filmowa nie znalazła wówczas silnego przywódcy na miarę Alfreda Bauera w Berlinie.

Jedną z zasług, jakie przypisuje się weneckiemu festiwalowi w latach 50., jest niesamowite otwarcie się na kino amerykańskie, które prawie zawsze miało swoją mocną reprezentację na Lido. W tej dekadzie w konkursie rywalizowali m.in. Alfred Hitchcock, Elia Kazan, William Wyler, Billy Wilder, Nicholas Ray i wielu innych. W 1953 r. w oficjalnej selekcji znalazło się pięć tytułów z USA, które jednak reprezentują bardzo różne tendencje tamtejszego kina. Wśród konkursowych propozycji znalazły się np. trzy amerykańskie produkcje, które nie mogły być bardziej od siebie różne. Z jednej strony – warty pięciu Oscarów PIĘKNY I ZŁY w reżyserii Vincente Minnelliego, z drugiej – klasyczna komedia romantyczna RZYMSKIE WAKACJE Williama Wylera z pierwszą, główną rolą Audrey Hepburn, a w końcu MAŁY UCIEKINIER, skromny, niezależny film z Nowego Jorku, dla którego scenerią stał się współczesny, autentyczny Brooklyn.

little fug2

To ostatecznie MAŁEGO UCIEKINIERA weneckie jury i historia osądziła jako jedno z najważniejszych dzieł swoich czasów. Chyba ten tytuł należy też zaliczyć do grona produkcji, które najmocniej otarły się o złoty laur festiwalu. To o nim Truffaut miał powiedzieć, że bez niego nie narodziłaby się Nowa Fala, jaką znamy, bo to młody Amerykanin Morris Engel pokazał [Francuzom], jak robić niezależne kino. W gruncie rzeczy Engel był jednym z trzech, właściwie równorzędnych autorów MAŁEGO UCIEKINIERA, razem z Raymondem Abrashkinem i Ruth Orkin. Stanowili oni grupę przyjaciół, jedynie poza Orkin Nowojorczyków z krwi i kości, którzy właśnie w tym mieście odnaleźli naturalną scenerię dla filmowej narracji. Każde z nich do tego projektu wniosło coś od siebie. Engel uprościł sam proces kręcenia filmu, posługując się dziś jakże powszechną, wtedy absolutnie nowatorską kamerą z ręki (którą sam złożył – to urządzenie było tak niezwykle, że od Engela pożyczali je Godard i Kubrick) oraz ograniczając ekipę produkcyjną do niezbędnego minimum. Szukał aktorów amatorów i wykorzystywał warunki, jakie daje bogate, miejskie otoczenie. Orkin, prywatnie żona Engela, była znakomitą fotografką, a jej świetne oko widać w wielu kadrach filmu, gdzie gra światłocieni czy specyficzne barwy pór dnia odgrywają niebagatelne znaczenie. Abrashkin napisał scenariusz MAŁEGO UCIEKINIERA, a potem czuwał, by występujący w nim naturszczycy nie tylko odgrywali swoje role, ale też odnajdywali się w różnych sytuacjach, improwizując przed kamerą. To wszystko było o tyle trudne, że głównymi bohaterami filmu są dzieci. 7-letni Joey staje się tytułowym zbiegiem, gdy starszy brat z kolegami robią mu okrutny żart, przekonując, że chłopiec zabił brata i teraz musi uciekać, bo złapie go policja i surowo ukaże. Joey wsiada w metro i ląduje na zalanym letnim słońcem i plażowiczami Coney Island, by przeżyć tu przygodę swojego życia. Na próżno jednak szukać w tym filmie rysów lekkiego, łobuzerskiego kina dla dzieci i młodzieży. W MAŁYM UCIEKINIERZE tyleż ważne jest bowiem doświadczenie niemal czystego cinéma vérité w wydaniu brooklyńskim, ile refleksja o społecznym wymiarze. Dzieciaki reprezentują rozbitą rodzinę ze społecznych nizin, mały Joey na Coney Island chce się bawić, ale wszystko, co robi i z kim wchodzi w interakcje obnaża jego wielkie tęsknoty – za rodziną, miłością, prawdziwym dzieciństwem, gdy młody umysł zaprzątają zabawy w kowboja czy marzenia o wyprawie do wesołego miasteczka. W filmie trzeciorzędną rolę pełni matka, która w wyjątkowej sytuacji opuszcza synów na jeden dzień, o opiekę nad domem i bratem prosząc starszego z chłopców, ale te dzieci, pomimo starań kobiety, nie doświadczają rodzinnego ciepła. W MAŁYM UCIEKINIERZE ta problematyka świetnie została wpisana w ramy miejskiej legendy i letniej atmosfery Coney Island.

sfuller2

Gdzieś pomiędzy świeższymi formułami filmowymi a klasycznym, amerykańskim kinem lat 50. należałoby umieścić laureata Brązowego Lwa – Samuela Fullera. Bo KRADZIEŻ NA SOUTH STREET z pozoru wydaje się tradycyjną realizacją filmu noir. Kobietę w opałach, która obdarzyła uczuciem niewłaściwego mężczyznę i kieszonkowca z przeszłością łączy tajemniczy mikrofilm, którego zaginięcie miesza szyki komunistycznym szpiegom i komplikuje pracę służbom wywiadowczym. Ta historia miejscami przypomina bardziej ponury dramat społeczny, aniżeli kryminał z wartką akcją, bo ważną rolę odgrywają w niej osoby ze społecznego marginesu, nad których trudami życia w nowojorskiej dżungli pochyla się okazjonalnie Fuller. W tych epizodach szlachetnym blaskiem świeci zwłaszcza Thelma Ritter – ikoniczna aktorka dla wielu drugich planów w noirowych klasykach, z OKNEM NA PODWÓRZE (1954) na czele. Reżyser w filmową tkankę błyskotliwie też włączył charakterystyczne dla tej epoki zimnowojenne fobie i niepokoje, za co skrytykował go sam J. Edgar Hoover, uznając fabułę za antyamerykańską. Ten odbiór wynikał z intrygującej konstrukcji postaci. Na próżno szukać w KRADZIEŻY NA SOUTH STREET jednoznacznie pozytywnych i szlachetnych bohaterów. Nawet ci, którzy walczyli ze spiskiem komunistycznych agentów, byli nieprzyjemnymi, pełnymi wad personami. Ów mrok filmu noir w przypadku tej produkcji też głównie dotyczy ciemnej strony ludzkiej natury, do czego Fuller ma wyjątkowo szorstkie podejście. Widać je szczególnie w scenie spotkania głównej bohaterki i kieszonkowca, gdy mężczyzna stosuje wobec kobiety bezpardonową przemoc fizyczną, od której reżyser bynajmniej nie odwraca wzroku. To nie jest jedyny moment w tym filmie, gdy widz traci pod nogami grunt i poczucie komfortu, co w przypadku KRADZIEŻY NA SOUTH STREET w ogóle się nie zestarzało.

kirkd2

W glorii i chwale 5-krotnego laureata Oscara na Lido przyjechał PIĘKNY I ZŁY, w którym główną rolę zagrał Kirk Douglas. Vincente Minnelli w masowej świadomości funkcjonuje przede wszystkim jako twórca kina rozrywkowego, w tym zwłaszcza kultowych, klasycznych musicali. MEET ME IN ST. LOUIS (1944), AMERYKANIN W PARYŻU (1951) czy GIGI (1958) to jedne z najgłośniejszych w jego dorobku. PIĘKNY I ZŁY zatem może zatem stanowić spore zaskoczenie w filmografii Minnelliego. Razem z OBYWATELEM KANE’M (1941) i BULWAREM ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA (1950) PIĘKNY I ZŁY tworzy swoisty tryptyk dzieł, które mają obnażać “prawdziwą twarz Hollywood”. Granego przez Douglasa producenta Shieldsa poznajemy w opowieściach trzech jego niegdysiejszych współpracowników, których ten brutalnie wykorzystał czy wręcz zrujnował. Po latach reżyser, scenarzysta i aktorka dostają jednak propozycję, by jeszcze raz z Shieldsem spotkać się przy wspólnym projekcie. Z ich historii i osobistych doświadczeń wynika bowiem, że bezwzględny producent przysporzył im nie tylko bólu i cierpienia, ale też to u jego boku odnosili największe swoje zawodowe sukcesy. W filmowych bohaterach czy epizodach współcześni dostrzegali aluzje do autentycznych postaci i wydarzeń, także gorących nazwisk z pierwszych stron gazet i to chyba PIĘKNEMU I ZŁEMU dodało pikantnej popularności. Bo rację miała Pauline Kael, która nazwała film Minnelliego błyszczącym melodramatem, który wbrew swoim intencjom przeistoczył się w branżową satyrę. Stylową, pełną emocji, ale też – co warto dodać – dość płaską, mechanicznie traktującą formułę retrospektyw oraz nie w pełni wykorzystującą swój scenariuszowy i aktorski potencjał. 5 Oscarów brzmi dumnie, ale większość z tych wyróżnień to były statuetki drugoplanowe. Dość powiedzieć, że PIĘKNY I ZŁY nie załapał się do piątki nominowanych w kategorii Najlepszy Film, sam Minnelli też nie dostał reżyserskiej nominacji.

zsazsa2

Brak Oscarowych sukcesów w Wenecji powetował sobie za to John Huston. Reżyser wówczas u szczytu swojej kariery razem z Brytyjczykami z Romulus Films po AFRYKAŃSKIEJ KRÓLOWIE (1951) stworzył MOULIN ROUGE – epicką, wystawną biografię Henri de Toulouse-Lautreca. W rolę wielkiego malarza wcielił się Jose Ferrer, ale to nie on był największą gwiazdą filmu. W małej roli (choć po plakatach można by odnieść wrażenie, że w całkiem sporej) klubowej diwy i bywalczyni paryskich salonów możemy w filmie oglądać Zsa Zsę Gabor. Pochodząca z Węgier aktorka to jedna z najbardziej glamour gwiazd w historii kina i popkultury, kochająca rozgłos, luksus i mężczyzn (ślub brała aż 9 razy!). Choć grywała w filmach największych reżyserów, dla Gabor zawodowy sukces miał zawsze mniejsze znaczenie – liczyło się przede wszystkim zainteresowanie jej osobą, co pozwało prowadzić Zsa Zsie dostatnie życie w iście hedonistycznym stylu. Ten czar Gabor widać w każdej scenie, w której w dziele Houstona się ona pojawia. Można wręcz odnieść wrażenie, że celowo przestrzeń w filmie rozświetla się, gdy aktorka jest na ekranie. Poza tym MOULIN ROUGE boleśnie odtwarza nie tylko standardy banalnego biophicu, ale też stereotypowo interpretuje klisze o udręczonym artyście i zdeformowanej cielesności, która nie pozwala kochać. To jednak nie w fabule należy szukać walorów tej produkcji. To przede wszystkim kino pięknych, kolorowych obrazów, które robią niesamowite wrażenie nawet współcześnie. Widowiskowe, wystawne filmy w tamtej epoce nie były niczym niezwykłym, ale niewiele z nich w obrębie każdego kadru czy konkretnej sekwencji (np. pierwsza scena w klubie i obowiązkowo odtańczony kankan) wygląda jak skończone dzieło sztuki. MOULIN ROUGE to produkcja stworzona na największe ekrany świata. Feria nasyconych kolorów, czar bombastycznych scenografii i aura wielkiego widowiska to elementy, w których łatwo zakochiwało się weneckie jury w 1953 r. Najważniejsze wyróżnienie festiwalu, czyli Srebrnego Lwa, podobnie jak MOULIN ROUGE, otrzymała też radziecka produkcja SADKO. To po prostu pompatyczna adaptacja opery Rimskiego-Korsakowa przeniesiona z teatralnych scen wprost do kina, dlatego wygląda bardzo kiczowato i przaśnie. Okazuje się więc, że czasem niewiele trzeba, by odnieść sukces na międzynarodowym festiwalu.

kenji2

Gdyby weneckie jury podjęło się próby przyznania Złotego Lwa na 14. edycji festiwalu, sprawa powinna się rozstrzygnąć pomiędzy dwoma wielkimi twórcami – Kenjim Mizoguchim i Federico Fellinim. Mające swoje źródło w literaturze Akinariego Uedy OPOWIEŚCI KSIĘŻYCOWE to jedno z arcydzieł japońskiego kina, żelazna klasyka, której uniwersalne walory nie tracą nic na swojej aktualności pomimo upływu czasu. Bohaterami filmu Mizoguchiego, którego akcja rozgrywa się w II połowie XIX w., są prości ludzie, egzystujący w niebezpiecznych czasach wojen domowych. Pomimo niepokoju i niepewności, dwóch chłopów decyduje się na porzucenie swoich rodzin, by realizować własne marzenia o szybkim wzbogaceniu się, poprawie własnego statusu materialnego i sławie. Mizoguchi portretując jednostki targane własnymi słabościami, ich pogoni za pieniędzmi i egoizmowi przeciwstawia inne wartości – miłość i wierność, które człowieka uszlachetniają i stanowią gwarant prawdziwego szczęścia. W tym świecie bowiem cielesne rozkosze prowadzą do zguby, dobra materialne okazują się wyjątkowo marne, a ślepe podążanie za marzeniami kosztem innych daje ledwie iluzję spełnienia, bo w gruncie rzeczy kryje się za nim cierpienie i wyrzuty sumienia. OPOWIEŚCI KSIĘŻYCOWE są wspaniale nakręcone, miesza się w nich porządek snu i brutalnej rzeczywistości. Narracja jest płynna i szalenie dystyngowana, dopracowana w każdym detalu – scenariuszowym, scenograficznym czy operatorskim. Dlatego trzeba oglądać kino Mizoguchiego.

walkonieven2

W 1953 r. Federico Fellini miał zaledwie 33 lata i praktycznie żadnych poważniejszych sukcesów na swoim koncie. WAŁKONIE – jego trzeci film w dorobku – był jednocześnie pierwszym, który Włochowi przyniósł rozgłos, nagrody, uwielbienie krytyków i widowni. To ostatnie udowodnione dużym sukcesem frekwencyjnym w kinach. Tytułowi wałkonie (a raczej, tłumacząc dosłownie regionalizm vitelloni, przerośnięte cielaki) to grupa dorosłych, ale jeszcze młodych mężczyzn, wręcz rówieśników reżysera, których epizodyczne losy układają się w “dramat kończącej się młodości”, jak pisała wybitna badaczka Felliniego, Maria Kornatowska. Do tej pory zlęknieni braniem odpowiedzialności, bojący się konfrontacji z prozą życia, infantylni bohaterowie, w symbolicznym czasie końca lata w końcu zostają zmuszeni do zmierzenia się z dorosłością – poważniejszymi związkami, niespodziewanym rodzicielstwem, nudną pracą zarobkową. Oznacza to też porzucenie postawy wiecznych poszukiwaczy przygód, zabaw, wygłupów i zaprzestania czekania na coś wielkiego, co ma się wydarzyć i w jednej chwili odmienić prowincjonalną egzystencję. Wymowa dzieła Felliniego jest gorzka, bywa też ironiczna, ale jednocześnie, mimo pewnej dozy wyraźnej krytyki, w tej opowieści sporo jest czułości i wyczuwalnej, osobistej perspektywy. Bo WAŁKONIE to też “film o chandrze prowincji” (to znów z Kornatowskiej), gdzie Włoch perfekcyjnie, bo znał to z autopsji, uchwycił istotę małomiasteczkowości, która szczególnie dla młodych wiąże się z jałowością, stagnacją, nudą. Potęgując te marzenia o wyrwaniu się ze szponów zatęchłej prowincji za wszelką cenę, bo życie w wydaniu ekscytującym toczy się gdzieś indziej – w migotliwych światłach wielkiego miasta. W WAŁKONIACH Fellini stworzył ten archetypiczny motyw, do którego na przestrzeni dekad będzie wracało nie tylko kino nowofalowe.

Wśród laureatów Srebrnego Lwa znalazł się jeszcze Michel Carné, który na kinowe ekrany przeniósł i uwspółcześnił powieść Emila Zoli. Francuz, niegdysiejsza gwiazda kina, po wojnie borykał się z wieloma problemami. Pod koniec lat 40. tuż po znakomitych KOMEDIANTACH (1945) wraz ze swoim stałym współpracownikiem Jacques Prévertem stworzył WROTA NOCY (1946), które publika rozerwała na strzępy. Nie zostawiono na filmie suchej nitki z powodu fatalnej gry odtwórców głównych ról z niedoświadczonym wtedy Yves Montandem na czele. Krytyczny stosunek do wojennego doświadczenia narodu francuskiego obruszył konserwatywną część społeczeństwa, a ci bardziej lewicujący czuli się obrażeni zbytnim odrealnieniem filmego świata. Carné czekała więc paroletnia przerwa od reżyserskich obowiązków, zaś gdy w końcu do nich powrócił, wydawał się już bardziej wyważonym twórcą. TERESA RAQUIN z genialną tytułową kreacją Simone Signoret to jedna z bardziej udanych powojennych produkcji francuskiego reżysera, w czym na pewno spora zasługa współautora scenariusza Charlesa Spaaka – wybitnego scenarzysty, który pisał m.in. dla Jeana Renoira, Juliena Duviviera czy Philippe de Broci (ale i Jacquesa Feydera, który w latach 20. też zekranizował powieść Zoli). Im bliżej arcy efektownego finału dzieła Carné, tym lepiej ten film się ogląda. Tli się w nim ogień tej klasycznej opowieści o przeklętych kochankach, dla których zakazana miłość jest tyleż przeklęta, ile zbawienna. Szczególnie dla Teresy – postaci pięknie tragicznej, zasługującej na prawdziwe i odwzajemnione uczucie, ale również na ból, który zrodził się z cierpienia i krzywdy jej oraz cudzej.

ruthds2

Uwaga – odkrycie! Nagrodzona Brązowym Lwem SINHA MOCA w reżyserii Toma Payne’a i Oswaldo Sampaio, odnosząca się do upadku niewolnictwa w Brazylii pod koniec lat 80. XIX wieku, co wydarzyło się wraz z ogłoszeniem Lei Áurea przez ówczesną monarchinię Izabelę, to przykład lokalnego kina mocno zainspirowanego produkcjami z hollywoodzkim rodowodem. Do filmu przylgnęło nawet określenie brazylijskiego PRZEMINĘŁO Z WIATREM (1939). Oba dzieła wiele łączy. W pierwszej kolejności oba są adaptacjami popularnych powieści napisanych przez kobiece autorki, książka SINHA MOCA autorstwa Marii Dezonne Pacheco Fernandes została wydana 3 lata przed premierą filmu. Brazylijska produkcja powstała wtedy jako sztandarowe dzieło wielkiej, krajowej wytwórni Vera Cruz, przenoszącej na lokalny grunt praktykę działania wielkich, hollywoodzkich studiów, a zwłaszcza MGM, które stworzyło PRZEMINĘŁO Z WIATREM. W końcu głównymi bohaterkami opowieści są charakterne, młode kobiety – córki wielkich właścicieli ziemskich, bogacących się dzięki niewolniczej pracy czarnoskórej ludności. Między SINHA MOCA a ekranizacją książki Margaret Mitchell istnieje jednak zasadnicza różnica – podczas gdy PRZEMINĘŁO Z WIATREM niemalże bezkrytycznie buduje mitologię Starego Południa, brazylijski film w żadnym miejscu nie idealizuje czasów niewolnictwa. Co więcej, w abolicjonizmie upatruje szansy dla całego społeczeństwa, które może się odbudować po dekadach funkcjonowania w oparciu o niesprawiedliwe i chore prawa. Pojawia się tam nawet inny wątek. Dzięki Lei Áurea posiadacze ziemscy mogli faktycznie zarabiać więcej, bo koszt wolnych pracowników fizycznych był mniejszy niż utrzymywanie niewolników. Jest jeszcze jedno, mało istotne, ale bardzo fajne podobieństwo między SINHA MOCA i PRZEMINĘŁO Z WIATREM. W obu pojawia się scena, w której taniec z główną bohaterką staje się przedmiotem licytacji na wystawnym balu charytatywnym, a w wyniku tego procederu tempa nabiera ważny dla fabuły wątek romantyczny. W SINHA MOCA córka właściciela ziemskiego wikła się w relację z młodym prawnikiem – aktywnym abolicjoniście, pomagającym ciemiężonym niewolnikom w masce i przebraniu (jak Zorro!), przez co ukrywającym swe prawdziwe intencje przed białym establishmentem. W tę rolę wcielił się sam Anselmo Duarte, który za niecałe 10 lat, już jako reżyser, odbierze w Cannes Złotą Palmę za ŚLUBOWANIE (1962), co stanowi jeden z największych międzynarodowych sukcesów w historii kina z Brazylii. SINHA MOCA też nie jest dziełem bez znaczenia. Rola w filmie okazała się przełomową w karierze Ruth de Souzy – dzisiejszej ikony i niegdysiejszej pionierki, przecierającej drogę czarnoskórym aktorom w brazylijskim kinie, która w Wenecji w 1953 r. miała nawet otrzeć się o Volpi Cup. Produkcja Payne’a i Sampaio stanowi też symbol wytwórni Vera Cruz, jej szybkiego powstania i spektakularnego upadku w zaledwie piątym roku działalności. Studio nigdy nie żałowało pieniędzy na swoje produkcje (efektów wizualnych w SINHA MOCA, szczególnie w scenie wyzwolenia niewolników, nie powstydziliby się niemieccy impresjoniści), stawiało na atrakcyjne widowiska dla szerokiej publiczności, ale ten rozmach nie miał szans spiąć się w rozliczeniach księgowych. W tamtych czasach w Brazylii rynek dystrybucyjny nie był jeszcze dobrze rozwinięty, filmy z Vera Cruz nie miały więc możliwości osiągnięcia odpowiednich, dobrych wyników w krajowym box office’ie. Współcześnie takim dziełom jak SINHA MOCA grozi bezpowrotne zniknięcie. Klasyką kina z Brazylii (i z wielu innych państwa Ameryki Łacińskiej) opiekuje się Cinemateca Brasileira – państwowa instytucja od lat borykająca się z problemem poważnego niedofinansowania. W swoich archiwach w São Paulo gromadzi ona kilkaset tysięcy filmowych taśm, w tym łatwopalnych, celuloidowych. Nie ma ona pieniędzy nie tylko na odrestaurowywanie klasyki, ale nawet na ochronę tych zabytkowych materiałów. W zeszłym roku rząd Jaira Bolsonaro odciął Cinemateca Brasileira od jakiegokolwiek publicznego finansowania. Trwają sądowe i prawne spory, by uratować tę instytucję przed unicestwieniem. SINHA MOCA wiele lat temu została wydana na DVD, na bazie starej, niezbyt dobrze zachowanej kopii z archiwum. Jeśli stosunek rządzących wobec kulturalnego dziedzictwa Brazylii nie ulegnie zmianie, te kiepskie płyty zostaną jedynym dowodem na istnienie tych ważnych filmów z przeszłości.

rhansen2

Zupełnie zbędna ciekawostka: przy okazji Berlinale 1962 trochę opowiedziałam o kontekście powojennego kina zachodnich Niemiec, wskazując najpopularniejsze gatunki filmowe tamtej epoki – kino kostiumowe, lekkie komedie, heimatfilmem. Za sprawą dziś zupełnie zapomnianego reżysera Rolfa Hansena do masowego odbiorcy trafiały tytuły jeszcze innego rodzaju – dramaty medyczne. Pochodzący z Turyngii twórca stworzył kilka filmów w tym stylu i sporo z nich w Niemczech osiągało naprawdę dobre wyniki frekwencyjne. Dla Hansena miejsce po drugiej stronie kamery było drugim wyborem, jeśli chodzi o karierę w tym biznesie. Jako młody chłopak na przełomie lat 20. i 30. odnosił sukcesy jako aktor teatralny i właśnie z aktorstwem wiązał swoją przyszłość, wcześniej porzucając obiecującą karierę prawniczą. Wypadek samochodowy, który oszpecił jego ciało, przekreślił te plany. Hansen jednak nieźle odnalazł się w reżyserskiej roli. Mimo że współpracował z nazistowską władzą, jego największy sukces filmowy to zgoła rewolucyjna historia. W 1938 r. reżyser stworzył surowy dramat małżeński ŻYCIE MOŻE BYĆ TAK PIĘKNE, który naziści zakazali wyświetlać w kinie, bo poruszał zbyt wiele drażliwych społecznie kwestii. Na afisz, pod zmienionym tytułem, trafił on ponownie w 1950 r., przyciągając do kin ponad 27 milionów widzów. To rekordowa w historii widownia w przypadku filmu wyprodukowanego w III Rzeszy. Dramaty medyczne stały się wizytówką Hansena w latach 50. Na przykładzie DIE GROßE VERSUCHUNG widać, jak ciekawe podejście miał reżyser do tego osobliwego gatunku. Jedna z największych gwiazd ówczesnego kina, Dieter Borsche, gra chirurga, któremu wojna przerwała medyczne studia. Ich ukończenie to o tyle kłopotliwa sprawa, że Richard jest bardzo biedny, a kontynuowanie edukacji i życie w mieście kosztują. Korzystając z okazji i dawnych znajomości, mężczyzna przyjmuje propozycję pracy w placówce na prowincji. Paradoksalnie młody chirurg nie zagraża swoim pacjentom. Studia to tylko formalność, bo ogromne doświadczenie Richard najpierw zdobył na froncie, a potem w jenieckim obozie Sowietów. W DIE GROßE VERSUCHUNG wojna powraca w fantasmagorycznej retrospekcji i wygląda jak dziwny sen. Zgodnie z realiami epoki, dla niemieckiego kina wojna była trudnym tematem, nie chciano wzbudzać w narodzie wyrzutów sumienia i potęgować traum, unikano rozliczeń i sprawiedliwego realizmu i Hansen trzymał się tego podejścia. Jego bohatera też można rozważać w kategorii ofiary trudnych czasów. Natomiast Richard w swojej nowej pracy radzi sobie całkiem nieźle. Na tyle, że zapomina nawet o wszystkim, co zostawił, w tym też o swojej partnerce Hilde (oczywiście w tej roli Ruth Leuwerik), wdając się w romans z majętną przedstawicielką miejscowej elity. W medycznych dramatach Hansena pojawia się jeszcze jeden bohater – konkretny zabieg, któremu poświęca się wiele miejsca i czyni z niego kluczowy element akcji w filmie. By uratować życie nastolatki, Richard musi wykonać operację Trendelenburga, którą na początku XX w., gdy została wynaleziona, określono jako najbardziej dramatyczny ze wszystkich zabiegów chirurgicznych. W DIE GROßE VERSUCHUNG dowiemy się o nim naprawdę wielu rzeczy. Ostatecznie młoda dziewczyna stanie się też kluczowym świadkiem w finałowym (i bardzo amerykańskim) procesie lekarza, kiedy zostanie on zdemaskowany i oskarżony o wykonywanie zawodu bez wymaganych dokumentów. Do czasów współczesnych przetrwały chyba 4 medyczne dramaty Rolfa Hansena. W gruncie rzeczy wszystkie są melodramatami, ale dzięki detalicznemu skupieniu na środowisku i procedurach medycznych, dostarczają też one fascynującego wglądu, jak 70 lat temu wyglądała nowoczesna medycyna.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Wenecja 1953”:

Kenji Mizoguchi: Opowieści Księżycowe (Ugetsu Monogatari)* – 8.5/10
Federico Fellini: Wałkonie (I Vitelloni)* – 7.5/10
Ray Ashley, Morris Engel & Ruth Orkin: Mały Uciekinier (Little Fugitive) – 7.5/10
Tom Payne & Oswaldo Sampaio: Sinhá Moça – 7/10
Samuel Fuller: Kradzież na (Pickup on South Street)* – 7/10
Marcel Carné: Thérèse Raquin – 6.5/10
William Wyler: Rzymskie Wakacje (Roman Holiday)* – 6.5/10
Vincente Minnelli: Piękny i Zły (The Bad and the Beautiful) – 6/10
Rolf Hansen: Die Große Versuchung – 6/10
Irving Reis: The Four Poster – 6/10
Luis César Amadori: La Pasión Desnuda – 6/10
Yves Allégret: Les Orgueilleux – 6/10
Ingmar Bergman: Kobiety czekają (Kvinnors väntan) – 6/10
John Huston: Moulin Rouge – 5.5/10
Michelangelo Antonioni: I Vinti – 5.5/10
Paul Verhoeven: Vergiß die Liebe Nicht – 5.5/10
Eduardo De Filippo: Napoletani a Milano – 5.5/10
Josef von Sternberg: Anatahan – 5.5/10
Sohrab Modi: Jhansi Ki Rani – 5/10
Aleksander Ford: Młodość Chopina – 4/10
Aleksandr Ptushko: Sadko – 3/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam

Klasyka: Na Plaży (1954)

naplazy

 

NA PLAŻY
La Spiaggia (1954)
reż. Alberto Lattuada

moja ocena: 7.5/10

 

W tym roku podczas festiwalu w Locarno odbędzie się pełna retrospektywa Alberto Lattuady – reżysera poza Włochami praktycznie nieznanego, ale twórcy na pewno godnego uwagi, o czym najlepiej świadczy jego bogata filmografia. Składają się na nią różnorodne fabuły, które powstały na przestrzeni ponad 40 lat zawodowej aktywności Mediolańczyka. Kariera to iście niezwykła. Lattuada debiutował w czasie wojny, a zaraz po jej zakończeniu dołączył do grona włoskich neorealistów. Współpracował z Fellinim, współreżyserując z nim ŚWIATŁA VARIETE (1950). W swoich schyłkowych latach 80. jego najbardziej spektakularną realizacją był epicki serial kostiumowy KRZYSZTOF KOLUMB (1985) z międzynarodową obsadą, gdzie w rolę żeglarza odkrywcy wcielił się Max von Sydow. ŚWIATŁA VARIETE pozostają (niesłusznie) najbardziej znanym szerszej publiczności filmem Lattuady. Dla niego samego o tyle ważnym i osobistym, że podobnie jak Fellini na planie współpracował ze swoją małżonką, Giuliettą Masiną, tak samo reżyser z Mediolanu obsadził tu swoją towarzyszkę życia, aktorkę Carlę del Poggio, która pozostała jego żoną do śmierci.

Alberto Lattuada urodził się w 1914 r. w Mediolanie, który pozostał na zawsze jego ukochanym miastem. Studiował architekturę, ale ukończywszy te studia, szybko porzucił tę dziedzinę. Zainteresował się za to fotografią i kinem. Przed wojną pracował jako krytyk filmowy i film szybko stał się jego wielką pasją. Założył w Mediolanie klub filmowy, gromadzący przynoszone przez kinofilii taśmy, gdzie w przededniu włączenia się Włoch do wojny zorganizował pokaz zakazanych TOWARZYSZY BRONI (1937) Jeana Renoira. Z czasem ten klub przekształcił się w mediolańską Cineteca Italiana, której pod koniec lat 90. Lattuada przekazał swoje osobiste zbiory. W 1943 r. stanął po drugiej stronie kamery, reżyserując swój debiut. Jak wspomniałam, bez problemu odnalazł się wśród neorealistów. Jego twórczość z tamtego okresu najczęściej porównuje się do Giuseppe De Santisa. Mediolańczyk w latach 40., 50. i 60. był twórcą o uznanej renomie, to z tych dekad bowiem pochodzi większość fabuł, które kwalifikowały się do konkursowej selekcji prestiżowych festiwali jak Cannes czy Wenecja. Ponieważ później właściwie mu się to nie udawało, w tym należy upatrywać powodów, dlaczego Lattuada współcześnie pozostaje twórcą tak mało znanym. Największy jego sukces to Złota Muszla w San Sebastian – w 1962 r. na tym festiwalu wygrał MAFIOSO. Filmografia Włocha jest szalenie różnorodna, reżyser nigdy sztywno nie trzymał się konkretnych trendów czy styli. Doskonale czuł się w kinie gatunkowym, szczególnie w komediach i melodramatach. Nawet jego neorealistyczne produkcje obracają się w schematach konkretnego gatunku. Dla takich ludzi jak Lattuada stworzono nawet pojęcie neorealismo roso. Kryła się pod nim tendencja przemycania do włoskiego, naturalistycznego kina społecznego tamtych czasów lżejszych elementów komediowych czy romansowych. NA PLAŻY można uznać za niemalże sztandarowy przykład neorealismo roso, a jak zręcznym, nietuzinkowym twórcą był w latach 50. Lattuada niech świadczy też fakt, że włoscy krytycy lubią tamte jego filmy porównywać do estetyki Douglasa Sirka, czego echa odnaleźć można też w filmie z 1954 r.

Mediolańczyk miał niesamowitego nosa do aktorek. To on odkrył dla kina takie gwiazdy jak Catherine Spaak czy Nastassja Kinski, które odważnie obsadził w ich pierwszych dużych rolach. Zresztą Lattuada bardzo lubił realizować fabuły, w których najważniejsze i pierwszoplanowe były postacie kobiece. NA PLAŻY należy właśnie do takich filmów, gdzie trochę na przekór ówczesnej wrażliwości, reżyser staje po stronie upadłej kobiety, której trudna, dwuznaczna przeszłość blednie przy grzechach przedstawicieli społecznych elit, których bohaterka spotyka podczas wakacji z córką na włoskiej riwierze. Film z 1954 r., który festiwal w Locarno udostępnił dla wszystkich online wiosną, promując retrospektywę włoskiego twócy, nie należy do grona sztandarowych dzieł Lattuady. Natomiast NA PLAŻY daje doskonałą możliwość spotkania z mało popularnym twórcą, pokazując niemalże wszystko to, co było wartościowe w jego twórczości. I dlaczego warto Alberto Lattuadzie robić retrospektywę i oglądać jego filmy.

Na dworcu ubrana na czarno kobieta (Martine Carol) oczekuje na przyjazd córki. Kilkuletnią dziewczynkę wychowują zakonnice w klasztorze, bo Anna Maria prowadzi tryb życia, który nie pozwala jej wychowywać w spokoju dziecka. Mała nie ma jednak żadnych żali czy pretensji. Cieszy się na spotkanie z matką i niespodziewany wyjazd nad morze – to czas, który będą mogły spędzić razem. Żałobny strój kobiety dość szybko okazuje się sprytnym kamuflażem. Udając wdowę, Anna Maria niweluje przestrzeń na domysły, gdzie jest ojciec dziecka. Wiele rzeczy nie idzie jednak po jej myśli. Ze względu na duże obłożenie w nadmorskiej miejscowości, matka z córką muszą się zakwaterować w eleganckim hotelu, znacznie przekraczającym możliwości budżetowe Anny Marii. Goście tego przybytku to rozkapryszeni, nadęci przedstawiciele wyższych klas społecznych, których Lattuada – jako drugoplanowych bohaterów swojej opowieści – charakteryzuje z zaskakującą drobiazgowością, mimo że poświęca im bardzo wyważoną ilość ekranowego miejsca. Bo najważniejszą postacią filmu ma pozostać Anna Maria. Początkowo atrakcyjna kobieta wzbudza zainteresowanie kobiet i mężczyzn, darzą ją oni nawet pewną sympatią, ale gdy zostaje zdemaskowana i powszechną wiedzą staje się jej zawód, zostaje odrzucona nie tylko ona, ale też jej mała córeczka. Dziecko przejdzie brutalną lekcję ludzkiej znieczulicy, hipokryzji i społecznego odrzucenia. Małostkowość i kołtuństwo wczasowiczów z wyższych sfer nie tylko stawia ich w złym świetle, nadając filmowi cech gorzkiej satyry wycelowanej w ówczesne elity, ale przede wszystkim – na przekór obyczajowości Włoch lat 50. – uwzniośla bohaterkę i jej intencje oraz wybiela życiowe decyzje Anny Marii. Kobieta znosi kolejne upodlenia, dopóki na horyzoncie nie pojawia się zaskakujący wybawiciel, który nie jest bynajmniej przystojnym rycerzem na białym koniu, ale równie bezwzględnym elementem bogatego establishmentu. On z nieskrywaną przyjemnością wykorzysta Annę Marię, by dać nauczkę zakłamanym przedstawicielom własnej grupy społecznej. Dla bohaterki wyrównanie rachunków będzie miało więc zdecydowanie gorzki smak.

NA PLAŻY łączy wiele trendów epoki i gatunkowych schematów. Nawiązuje do neorealistycznych korzeni powojennego kina włoskiego, ale w portretowaniu klasowych napięć i empatycznym stosunku do nieuprzywilejowanych antycypuje też tendencje nadchodzącej wielkimi krokami Nowej Fali, szczególnie tej energii, którą widać np. w pierwszych fabułach Marco Bellocchio. Alberto Lattuada miał czelność iść pod prąd konserwatywnej obyczajowości Włoch nie tylko w centrum filmu umieszczając silną, względnie samodzielną, zdeterminowaną bohaterkę z kontrowersyjną przeszłością i profesją, która nie musi polegać na mężczyznach (w końcu finałowa parada kobiety u boku majętnego partnera to nic innego jak kolejna w jej życiu transakcja), lecz również jawnie z nią sympatyzuje i staje po jej stronie. Ironicznych komentarzy wobec społecznej roli kobiet w ogóle w filmie jest jeszcze więcej. Reżyser nie stroni przy tym również od aluzji o seksualnym zabarwieniu. Postać Anny Marii, jej szlachetność i dostojność oraz precyzyjnie rozrysowane relacje z otoczeniem czy tylko powierzchownie folderowy splendor włoskiej riwiery faktycznie korespondują z konstrukcją melodramatów Sirka (przecież mamy tu też klasyczny wątek romantyczny – uczucie, które rodzi się pomiędzy dwójką bohaterów-outsiderów). Nie zapominajmy, że grana przez Martine Carol bohaterka to prostytutka, której jednak w takiej wersji – młodej, eleganckiej (i ciągle klasycznie ubranej) kobiety z dzieckiem – w kinie właściwie nie oglądano. Kobiety lekkich obyczajów najczęściej pokazywano w ich “zawodowym” otoczeniu, adekwatnym stroju i makijażu. Francuska aktorka, której filmowe emploi we wczesnych latach 50. uczyniło z niej symbol seksu, została z premedytacją i prowokacyjną przekorą do tej szczególnej roli wybrana. Neorealismo roso, do którego zalicza się NA PLAŻY, stanowi mocny fundament dla ukształtowania się jednego z kultowych, włoskich gatunków, czyli commedia all’italiana, ale w fabule Lattuady nawet satyryczne elementy mają dość pesymistyczny wydźwięk.

Ten brak optymizmu i surowy realizm filmu wynika z obserwacji społecznych przemian, jakie dokonały się we włoskim społeczeństwie po wojnie i krytycznego stosunku reżysera do tychże. Lata 50. były okresem gospodarczego boomu, owego cudu, w wyniku czego w kraju tworzyła się nowobogacka elita, która dorobiła się na produkcji przemysłowej różnorodnych towarów czy w handlu. To byli także ludzie, którzy wyrwawszy się z nizin i średnio wygodnej egzystencji, łatwo ulegali pokusie epatowania swoim statusem, życiem “na pokaz”, przesadnego dbania o pozory i tworzenia moralnych kanonów, elastycznie dopasowujących się do (ich) sytuacji. W tamtych czasach pracowali głównie mężczyźni, a status kobiet w tym społeczeństwie był szczególny i wynikał z głębokiego konserwatyzmu tego kraju – żony stanowiły praktycznie własność swoich partnerów, zakazywano rozwodów, bardzo krytycznie postrzegano kobiety aktywnie zawodowo. Kolorowe magazyny dopiero nieśmiało zaczynały siać emancypacyjny ferment. W wiejskich społecznościach czerwona szminka na ustach mogła prowadzić do ostracyzmu. Z drugiej strony, niczym nadzwyczajnym nie były pozamałżeńskie związki. Często inicjowane one były podczas weekendów czy wakacji spędzanych w letnich miesiącach w obleganych, nadmorskich kurortach. Panowie polujący na znużone mężatki, których małżonkowie pozostali w mieście, by pracować. Z drugiej strony – atrakcyjne kobiety szukające partnerów z odpowiednio zasobnym portfelem. Niskie standardy moralne legitymizowały takie zachowania, nawet jeśli prawnie i kulturowo ich ocena była zgoła odmienna, a w zależności od społecznej pozycji danej osoby były one akceptowane bądź piętnowane przez najbliższe otoczenie. NA PLAŻY to dobra historia i frapujące świadectwo swoich czasów, zatem naprawdę słusznie podczas Venice Days w 2008 r. wybrano film Lattuady do setki produkcji wartych ocalenia od zapomnienia, bo “zmieniły kolektywną pamięć kraju w latach 1942-1978”.

 
naplazy18

Miesiąc w muzyce: kwiecień 2021 (piosenki)

PIOSENKI KWIETNIA

number1
littlesimz

Little Simz – Introvert
Sometimes I Might Be Introvert LP, 2021
Try this!

 

number2
mattiel

Mattiel – Those Words
7”, 2021
Try this!

 

number3
clairegeo

Claire George – Pink Elephants
7”, 2021
Try this!

 

RÓWNIEŻ POLECANE W TYM MIESIĄCU (kolejność trochę przypadkowa, trochę nie)

L’Rain – Two Face (Fatigue LP) Try this!
[future r’n’b] [nowe brzmienia]

Charlotte OC – Bad Bitch (7”) Try this!
[muzyka kobieca] [pop]

Olivia Rodrigo – Deja Vu (Sour LP) Try this!
[indie pop] [muzyka młodzieżowa]

Bark Bark Disco – Get Up & Run (7”) Try this!
[muzyka taneczna] [electro pop]

Charlotte Cardin – Anyone Who Loves Me (7”) Try this!
[muzyka akustyczna] [popowa ballada]

Hania Rani – Soleil Pâle (Music for Film and Theatre LP) Try this!
[contemporary] [muzyka ilustracyjna]

Fred again.. – Angie (I’ve Been Lost) (7”) Try this!
[muzyka elektroniczna] [nowe brzmienia]

Lucy Dacus – Hot & Heavy (Home Video LP) Try this!
[indie pop] [muzyka wiosenna]

Doja Cat feat. SZA – Kiss Me More (7”) Try this!
[r’n’b] [sweet pop]

Bobby Gillespie & Jehnny Beth – Remember We Were Lovers (7”) Try this!
[pop/rock] [90s melancholy]

Flock of Dimes – One More Hour (Head of Roses LP) Try this!
[indie pop] [future folk]

Lydia Ainsworth – Sparkles & Debris (Sparkles & Debris LP) Try this!
[sophiti pop] [muzyka elektroniczna]

Eefje de Visser – Storm (7”) Try this!
[atmosferyczny pop] [zwiewnie]

Dlina Volny – Bipolar (7”) Try this!
[retrowave] [muzyka elektroniczna]

Dua Saleh – Signs (7”) Try this!
[r’n’b] [muzyka miejska]

Laurel – You’re The One (7”) Try this!
[electro pop] [chwytliwe]

Self Esteem – I Do This All The Time (7”) Try this!
[modern pop] [muzyka miejska]

Small Black – Postcard (Cheap Dreams LP) Try this!
[electro pop] [atmosferyczne brzmienia]

Rachel Chinouriri – Plain Jane (7”) Try this!
[minimalistyczne r’n’b] [nowe brzmienia]

Robyn Sherwell – A Kiss (Unfold LP) Try this!
[muzyka kobieca] [intymnie]

Król – Nie zrobię nic (Dziękuję LP) Try this!
[polski indie pop] [retro vibe]

***
posłuchaj na YT