NH: Lato’85

lato85

 

LATO’85
Nowe Horyzonty 2020
reż. François Ozon

moja ocena: 5/10

 

Wprowadzenie do “Lata’85” nie mogło być bardziej wakacyjne, błogie i… modne. Skąpana w słońcu Normandia, pocztówkowo błękitne morze, uśmiechnięci ludzie na plaży, ładni chłopcy na motorach i żaglówkach, The Cure jako ścieżka dźwiękowa dla letniej miłości (i niestety też – o zgrozo – Rod Stewart). W takiej scenerii nagle i spontanicznie rozkwita miłość Alexa i Davida – żarliwa, gwałtowna i destrukcyjna, bo najwyraźniej – ku rozpaczy jednego z bohaterów – z datą przydatności wyznaczoną jedynie na to konkretne lato. Ozon daje się ponieść wspominkowej nostalgii, dlatego ta opowieść to raczej wyobrażenie o młodzieńczym uczuciu, aniżeli romans z gatunku tych autentycznie pełnokrwistych, dużo bardziej sztuczne i odrealnione niż podobne w tonie opowieści, które proponuje Xavier Dolan. Z jego twórczością doszukać się można wspólnych mianowników w “Lecie’85”. W filmie Ozona przeglądają się też zarówno “Stranger Things” ze swoją doskonałą stylizacją epoki, jak i “Call Me By Your Name” (komentowanie stanów psychicznych bohaterów za pomocą sprytnie dobranych melodii). Nic jednak nie pomaga. Nie wyrywa tego filmu z melodramatycznych schematów, dosłowności (postać Kate to jakiś żart), przygnębiającego braku przenikliwości i oryginalności. Gdyby za kamerą stałby jakiś debiutant, można by trochę wybaczyć, ale to François Ozon zrobił ten film. Tu taryfy ulgowej być nie może.

 

Perły Klasyki Filmowej (16): Wenecja 1967

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… WENECJA 1967

Rok 1967 na kartach historii pozostaje w cieniu głośnego rocznika 1968 – burzliwego okresu buntu w różnych zakątkach globu, co odcisnęło swoje wyraźne piętno także w sztuce (pokłosiem tych zdarzeń było przecież zawieszenie w dotychczasowej formule weneckiego festiwalu na kilkanaście lat). Napięcia narastały jednak już wcześniej. To właśnie 1967 rok podaje się za datę narodzin ruchu hippisowskiego, który doprowadził do wielu społecznych zmian w kolejnej dekadzie oraz odcisnął swoje mocne piętno w kulturze masowej. Zaogniała się sytuacja polityczna – ze Związku Radzieckiego uciekła córka Józefa Stalina, zbrojne incydenty niepokoiły Bliski Wschód, coraz głośniejszy sprzeciw budziła wojna w Wietnamie, a imperia po obu stronach żelaznej kurtyny zbroiły się na potęgę, przenosząc tę militarną rywalizację nawet w przestrzeń kosmiczną.

Jedna z najznakomitszych dekad w historii kina dalej rozkwitała wraz z kreatywnością i artystyczną śmiałością filmowców z całego świata, których głosy spotykały się na międzynarodowych festiwalach. Właśnie takich jak Wenecja z roku 1967. Obok głównej sekcji konkursowej i pokazów specjalnych, gromadzących wiele ważnych tytułów sezonu i ikonicznych dla tej epoki twórców (Buñuel, Godard, Pasolini, Visconti, Bresson), 28. edycja festiwalu wzbogaciła się też o jakże różne retrospektywy – wczesne dzieła Walta Disneya, przegląd przedwojennych westernów i twórczości scenarzysty Carla Mayera (wielokrotnego współpracownika W.M. Murnaua). Częścią weneckiej imprezy po raz kolejny był również festiwal kina dokumentalnego z ogromną ilością tytułów, pokazujących bez autorskich interpretacji rzeczywistość tu i teraz. Aż trudno uwierzyć, że w 1967 roku Wenecja w takim kształcie, jako prawdziwe święto kina, odbywała się właściwie po raz ostatni. Pełnowartościowym festiwalem filmowym miała znów się stać dopiero na początku lat 80.

67lodz

Praktycznie zerowa dostępność relacji z tego okresu utrudnia badanie tej edycji weneckiej imprezy. Tylko dzięki oficjalnemu archiwum Biennale można w ogóle stwierdzić, ile filmów zakwalifikowano do głównej sekcji konkursowej (15), a co prezentowano w ramach pokazów specjalnych. Choć też tutaj pojawiają się pewne nieścisłości. Wiele źródeł podaje, że jedną z nagród przyznawanych przez jury FIPRESCI otrzymał kultowy klasyk kina samurajskiego BUNT Masakiego Kobayashiego, jednak wg archiwum Biennale żadnej produkcji tego reżysera na 28. edycji festiwalu nie było. Nie pomaga też archiwum federacji krytyków – wybrakowane, jeśli chodzi o ten rocznik. Informacja o nagrodzie pojawia się na jednym ze starych plakatów do BUNTU, więc może jednak to archiwum Biennale przeoczyło tę pozycję. Z tuzina filmów konkursowych widziałam prawie wszystkie (bez dwóch) oraz sięgnęłam po parę pozycji z pokazów specjalnych. To był naprawdę dobry festiwal.

67marco

Wenecję’67 najprawdopodobniej otworzyła produkcja CHINY SĄ BLISKO w reżyserii wówczas 28-letniego Marco Bellocchio. Warto zaznaczyć, że reżyser wtedy i teraz to praktycznie dwaj różni twórcy. Na początku swojej kariery Włoch reinterpretował nowofalowe trendy, łącząc je z neorealistyczną, lokalną tradycją. Patrzył na współczesność wnikliwie i kąśliwie ją komentował. Młodzieńcza świeżość i brawura wypełnia CHINY SĄ BLISKO, w którym włoski reżyser w satyrycznym, luźnym tonie opowiada historię trzech braci, marzących o klasowym awansie i różnych pomysłach, jak ten cel osiągnąć. Bezczelnie punktuje zarówno siejące zamęt lewicowe ideologie, jak i reakcje burżuazji na próby zdemontowania dla nich wygodnego status quo. Z taką samą śmiałością obnaża kulisy świata polityki oraz demaskuje ówczesną obyczajowość. Niespecjalne szarga jakieś świętości, bo jest po prostu zbyt błyskotliwy na takie tanie chwyty. CHINY SĄ BLISKO to też film nakręcony w bardzo nowatorski sposób, z szaloną, ale płynną pracą kamery. Za ścieżkę dźwiękową odpowiadał tu sam Ennio Morricone. Wspólnie z prezentowaną na tym samym festiwalu CHINKĄ Godarda obie produkcje doskonale antycypują ferment niespokojnego roku 1968. Bellocchio wzbudził sympatię europejskiej krytyki. Nieco mniejszym optymizmem wobec CHINY SĄ BLISKO wykazali się ci zza Oceanu. Wtedy główną admiratorką kina młodego Włocha została Pauline Kael, zachwycająca się jego inteligencją, dowcipem i artystyczną wrażliwością. Z Wenecji Bellocchio wyjechał ze Specjalną Nagrodą Jury (dzieląc się nią z CHINKĄ), na czele którego stał wtedy pisarz i dziennikarz Alberto Moravia (w składzie znalazła się też m.in. Susan Sontag) oraz wyróżnieniem krytyków.

67chinka

CHINY SĄ BLISKO nagrodą regulaminową podzieliły się z dziełem Godarda. I w sumie nic w tym dziwnego, bo CHINKĘ – pierwsze, tak jednoznacznie polityczne dzieło Godarda – wiele łączy z włoską produkcją. Nad CHINKĄ unosi się marksistowski duch i fascynacja maoizmem, dlatego choćby z tego powodu to film, który z dzisiejszej perspektywy trochę się zestarzał, ale też właśnie teraz widać, jak doskonale mistrz francuskiej Nowej Fali przewidział to, co dopiero za chwilę miało się wydarzyć, co siedziało w głowach ówczesnych dwudziestolatków. CHINKA opowiada o młodych ludziach, którzy planują rewolucję. Żyją razem, ale ta egzystencja podporządkowana jest bardziej idei, aniżeli aspektom towarzyskim. Film Godarda z jednej strony można traktować jako poważną (i profetyczną) diagnozę społecznych nastrojów, ale też inteligentną satyrę wycelowaną w rozpaloną przez politykę młodzież. Pod kątem treści niewiele mnie w CHINCE angażuje, ale pod względem filmowego języka i estetyki to dzieło wyjątkowe. Nawiązujące do produkcji Godarda z tego czasu – totalnie zrywające z klasycznym kinem, z premedytacją pozbawione głębi obrazu, jeszcze bardziej radykalne w swojej nierealistycznej, brechtowskiej manierze. Podzielone na epizodyczną akcję właściwą i dziwaczne przerywniki, w których bohaterowie wypowiadają się wprost do kamery. Zresztą ta kamera lubi postacie w ogóle gubić z pola widzenia, wręcz nakazywać im dopasowanie się do tego, gdzie akurat stoi. Formalnie CHINKA to arcy ciekawa rzecz. W filmie zagrali Jean-Pierre Léaud – twarz francuskiej Nowej Fali i wtedy 20-letnia Anne Wiazemsky, późniejsza druga, po Annie Karinie, żona Godarda, z którą reżyser również związał się w trakcie zdjęć do swojego filmu.

Kolejną konkursową pozycją mocno zakorzenioną we współczesności są WYWROTOWCY Paolo i Vittorio Tavianich. To być może najbardziej włoscy z włoskich filmowców, których filmy odpowiadały czasom, w jakich powstawały, wpisując się integralnie w społeczno-historyczną tkankę ojczyzny Toskańczyków. Surrealistyczna komedia z 1967 roku rozgrywa się wokół autentycznych wydarzeń związanych ze śmiercią i ceremonialnym pogrzebem lidera Włoskiej Partii Komunistycznej Palmiro Togliattiego. W ten kocioł wciągnięta zostaje czwórka głównych bohaterów filmu – młody Wenezuelczyk, który porzuca majętną, włoską narzeczoną, by dołączyć do rewolucji w swoim kraju, ambitny reżyser poszukujący własnego stylu, młoda kobieta zakochująca się w kochance męża oraz student filozofii, usiłujący wyemancypować się z upupiającego otoczenia. Śledząc losy tej czwórki, bracia Taviani kreślą nie tylko bogaty, pokoleniowy portret, ale też wypowiadają uniwersalne przesłanie o nieustającej rotacji pokoleń, w wyniku której nowe wartości, postulaty i postawy wypierają stare, co jest rzeczą jak najbardziej naturalną, ale też nieuchronną i bezwzględną wobec tego, co przemija.

67belle

Złotego Lwa w 1967 roku otrzymał Luis Buñuel za PIĘKNOŚĆ DNIA. Nie będę ukrywać, że nie tylko stuprocentowo zgadzam się z tym werdyktem, ale też ten film hiszpańskiego reżysera jest moim ulubionym w jego dorobku. Uwielbiam w PIĘKNOŚCI DNIA tę wyrafinowaną elegancję, fascynację sferą fantazji i krętych ścieżek ludzkiego umysłu, odwagę w sięganiu po stylową perwersję, Freudowskie konteksty. W historii znudzonej mieszczki Severine (najpiękniejsza rola Catherine Deneuve) dostrzegam nie tylko prowokacyjną, lekko feministyczną symfonię o wolności i wyzwoleniu, ale też smutną opowieść o desperackim poszukiwaniu spełnienia w miłości, której substytutem w przypadku bohaterki stają się erotyczne gry. Gdyby pytać, jaki głośny film wywołał największy skandal obyczajowy w międzynarodowej skali, to szanse na osiągnięcie pierwszego miejsca miałaby PIĘKNOŚĆ DNIA – pisał Jerzy Płażewski, choć na szczęście to nie Wenecja poczuła się zbulwersowana, a jedynie polscy cenzorzy, przez których na oficjalną premierę w Polsce arcydzieło Buñuela musiało poczekać kilka lat.

Weneckie nagrody aktorskie także powędrowały do ikon swoich czasów. Ljubiša Samardžić to jeden z najbardziej znanych aktorów w krajach byłej Jugosławii w historii. Popularny Smoki zasłużył nawet na własny znaczek pocztowy, który już po jego śmierci wydała serbska poczta. W PORANKU Mladomira ‘Purisy’ Djordjevica stworzył przejmującą postać żołnierza wracającego po wojnie do domu, w czasach względnego pokoju nie potrafiącego odnaleźć się w nowej rzeczywistości, którą został. PORANEK swoją ponurą tematyką i wisielczym poczuciem humoru doskonale wpisuje się w ramy Jugosłowiańskiej Czarnej Fali, ale akurat Djordjevic nigdy nie był zaliczany do tego nurtu. Z kolei, Shirley Knight, choć zagrała w około 50 filmach, występowała w serialach telewizyjnych, na deskach Broadwayu i Off-Broadwayu oraz była dwukrotnie nominowana do Oscara, w historii kina zapisała się jako zadziorna, zdzirowata blondyna konfrontująca się z czarnoskórym mężczyzną w etiudowej, raptem 70-minutowej adaptacji teatralnej sztuki DUTCHMAN, którą na ekran przeniósł Anthony Harvey. Ta rola nagrodzona została też w Wenecji. Nikt wtedy zapewne nie miał pojęcia, także mając na względzie problemy z dystrybucją filmu w USA (mimo że w całości akcja toczy się w wagonie nowojorskiego metra!), jak kultową i przejmującą pozycją w kategorii kina poruszającego problem rasizmu stanie się DUTCHMAN.

67posez

Moim największym odkryciem 28. edycji festiwalu w Wenecji jest PO SEZONIE Zoltána Fábriego – dzieło niedawno odrestaurowane i ponownie zaprezentowane publice w ramach Venice Classics w tym roku. Ze względu na pandemię cała sekcja została przeniesiona z Lido do Bolonii, ale to nie umniejsza znakomitości filmu Fábriego. PO SEZONIE powstało niemalże równocześnie z czechosłowackim SKLEPEM PRZY GŁÓWNEJ ULICY, co stanowi dowód na to, jak w połowie lat 60. artyści z krajów Bloku Wschodniego dostrzegali potrzebę rozliczania uczestnictwa niegdyś zniewolonych przez nazistów narodów w Holokauście. Węgierska fabuła opowiada o tym, jak emerytowany farmaceuta po latach powraca pamięcią do dramatycznego roku 1944, gdy znajdując zatrudnienie w miejscowej aptece, odkrywa żydowskie pochodzenie jej właścicieli i staje się świadkiem zakazanego przez władze procederu przekazywania przez nich leków potrzebującym Żydom. Z mediów do starszego mężczyzny docierają komunikaty o procesie Eichamanna w Jerozolimie, a tajemnicze wezwanie na policję potęguje w nim paranoiczne przekonanie, że oto także dla niego nadeszła pora na zapłatę za dawne przewinienia. PO SEZONIE to film wspaniale nakręcony. Imponująca niezwykłą wrażliwością kompozycji i oświetlenia kadrów fabuła nie tylko w toku akcji gęstnieje od piętrzącego się w głowie bohatera poczucia winy, ale też odwagą w opowiadaniu o zbrodniach Holokaustu w tonie ponurej, ale efektownej groteski. To, że Fábri mógł w ogóle zrobić taki film w komunistycznym kraju, zawdzięcza rozluźnieniu cenzury na Węgrzech w tamtych czasie. Zwłaszcza kilkanaście początkowych lat rządów Jánosa Kádára pozwoliło rozkwitnąć w tym kraju wielu znakomitym filmowcom. Bez tej swobody PO SEZONIE nigdy nie doświadczyłoby weneckiego splendoru.

Nastrój gorzkiego rozliczenia z (niedaleką) przeszłością spowija także NOC NEVESTY Karela Kachyňy. Ponure lata 50. na poddanej brutalnej kolektywizacji i sekularyzacji zaśnieżonej prowincji wyglądają jak scenografia z wyjątkowo mrocznej baśni. Ten zjawiskowy klimat podkreśla także postać głównej bohaterki – upadłej zakonnicy o niepokojącej twarzy Jany Brejchovej, która powraca w rodzinne strony i nie akceptując przymusowej transformacji okolicy, która niszczy też budujące niegdyś ludzką wspólnotę wartości, staje na czele ludowego buntu. Sprowadza tym samym na siebie gniew lokalnych nominatów politycznych. W pięknych, poetyckich, czarno-białych zdjęciach w filmie Kachyňy skryła się nie tylko bogata, uduchowiona symbolika, głęboki humanizm, ale też ta niezwykła oniryka, które czynią z NOCY NEVESTY zdecydowanie coś więcej niż tylko sugestywne kino rozliczeniowe.

67past

Jako surrealistyczną, gorzką bajkę z mocnymi akcentami społecznymi można rozpatrywać PASTERZY NIESZCZĘŚCIA zapomnianego dziś reżysera Nikosa Papatakisa. Człowieka o wyjątkowej biografii i prawdziwego obywatela świata. Grek urodził się w dzisiejszej Etiopii, przez wiele lat mieszkał w Paryżu, gdzie prowadził nocny klub uwielbiany przez kultowych intelektualistów jak André Breton czy Jean-Paul Sartre. Łączyła go nawet romantyczna relacja ze słynnym Jeanem Genetem, który zwrócił jego uwagę na filmową branżę. Wspólny projekt ostatecznie też poróżnił tę dwójkę. Z wielu romansów Papatakisa ten z Anouk Aimée, zakończony małżeństwem, był chyba najgłośniejszy. Jako filmowiec Grek szukał szczęścia również w Nowym Jorku, gdzie poznał Johna Cassavetesa, z którym współpracował przy jego debiucie CIENIE. Te najciekawsze, autorskie produkcje Papatakis stworzył jednak w Grecji. Wśród nich blaskiem nieoszlifowanego diamentu mienią się właśnie PASTERZE NIESZCZĘŚCIA, w których socjologiczna obserwacja ciężkich, powojennych czasów w duchu Bunuela spotyka się z surrealizmem Jodorowsky’ego. Papatakis tworzy tu przejmujący thriller biedy, która upokarza, rodzi okrucieństwo i zmusza ludzi do desperackiej walki o własny byt. W te realia wpisana została też opowieść o parze fatalnych kochanków, których dzieli społeczna przepaść, a brak aprobaty dla ich związku zmusza młodych do dramatycznej ucieczki w pełnym słońcu i w tragicznie beznadziejnym kierunku. Tę historię buduje wiele zaskakujących zwrotów akcji i poruszających, ludzkich dylematów. Oddajmy PASTERZOM NIESZCZĘŚCIA, co temu filmowi należne, bo to już kolejna pozycja odnaleziona w trakcie moich festiwalowych odysei, która totalnie zapomniana – naprawdę wymaga i zasługuje na odkrycie po latach.

67mahl

Zupełnie zbędna ciekawostka: Warto zauważyć, że Wenecja, o której opowiadam, bardzo odważnie wyróżniała twórców młodych. Jedynie ten Buñuel w drugiej połowie lat 60. był człowiekiem starszym. Godard i Bellocchio reprezentowali już zupełnie inne pokolenie. Podobnie jak Edgar Reitz wyróżniony nagrodą za najlepszy pierwszy film w Wenecji 1967. Niemiec to jeden z sygnatariuszy manifestu z Oberhausen podpisanego w 1962 roku przez prawie 30 reżyserów z tego kraju. Odrzucili oni kino tworzone dla wielkich wytwórni i nawoływali do nieskrępowanej wolności artystycznej. Tak narodziło się Neuer Deutscher Film, który to ruch też później reprezentowali Herzog, Fassbinder, Schlöndorff czy Wenders. Co ciekawe, filmowcy, którzy go stworzyli, nie tylko dzisiaj nie są szczególnie znanymi twórcami, ale też nie byli nowofalowcami w takim stylu, jaki znamy z innych krajów, inspirujących się Godardem czy Truffaut. Największą zasługą sygnatariuszy manifestu z Oberhausen jest stworzenie bardzo sprawnego systemu kształcenia i edukacji filmowej, w tym publicznych instytucji, które przekazywały wartości ruchu Neuer Deutscher Film. Edgar Reitz to jeden z niewielu reżyserów, którzy w Niemczech uprawiali Nową Falę na wzór francuski. W MAHLZEITEN za pomocą kamery z ręki, montażowych skoków i zewnętrznego narratora Reitz rozkłada na czynniki pierwsze związek Elisabeth i Rolfa, którzy poznają się w czasach studenckich. Mijają tygodnie, miesiące, lata, ich relacja ewoluuje, mając swoje wzloty i upadki. Jako widzowie jesteśmy tak blisko tej dwójki, że wręcz możemy odczuwać pewien dyskomfort z tego powodu. To wrażenie potęguje fakt, że niektóre epizody z pożycia Elisabeth i Rolfa wydają się nie tylko zbyt intymne, ale również dziwacznie przypadkowe, błahe, nawet nieistotne. Za kamerą w MAHLZEITEN usiadł Thomas Mauch (współpracownik Wernera Herzoga przy AGUIRRE – GNIEW BOŻY, STROSZKU i FITZCARRALDO), którego praca przy filmie Edgara Reitza miała zainspirować twórców manifestu Dogmy blisko 30 lat później.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Wenecja 1967”:

Luis Buñuel: Piękność Dnia (Belle de Jour)* – 9/10
Masaki Kobayashi: Bunt (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu)*/** – 9/10
Zoltán Fábri: Po sezonie (Utószezon) – 8.5/10
Nikos Papatakis: Pasterze Nieszczęścia (Oi Voskoi) – 8/10
Karel Kachyňa: Noc nevěsty – 8/10
Grisha Ostrovski & Todor Stoyanov: Objazd (Otklonenie)** – 7.5/10
Marco Bellocchio: Chiny są blisko (La Cina è vicina) – 7.5/10
Jack Clayton: Dom Matki (Our Mother’s House) – 7/10
Robert Bresson: Mouchette*/** – 7/10
Paolo Taviani & Vittorio Taviani: Wywrotowcy (I Sovversivi) – 7/10
Edgar Reitz: Mahlzeiten – 7/10
Mladomir ‘Purisa’ Djordjevic: Poranek (Jutro) – 7/10
Jean-Luc Godard: Chinka (La Chinoise) – 6.5/10
Anthony Harvey: Dutchman – 6.5/10
Pier Paolo Pasolini: Król Edyp (Edipo re) – 6/10
Tinto Brass: Col cuore in gola** – 5.5/10
Luchino Visconti: Obcy (Lo straniero) – 5/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** bonusowe seanse z innych sekcji

W kinie: Niech stanie się światłość

niechsw

 

NIECH STANIE SIĘ ŚWIATŁOŚĆ
Tofifest 2020
reż. Marko Ško

moja ocena: 7/10

 

Nagrodzona w zeszłym roku w Karlowych Varach czesko-słowacka produkcja “Niech stanie się światłość” przypomniała mi najlepsze, złote czasy rumuńskiej nowej fali z pierwszej dekady tego wieku. Mungiu, Puiu, Netzer, Muntean i inni do perfekcji opanowali styl ultra realistycznej narracji, imitującej niemalże dokumentalną estetykę. Jej niesamowita precyzja i gęstość filmowego storytellingu budowała tak pomnikowe i poruszające obrazy ludzkich reakcji w konkretnych, niejednoznacznych sytuacjach, tworząc tak samo wiarygodne i pełne portrety psychologiczne, jak i rzeczywiste konteksty, że dziś trudno mi sobie wyobrazić lepszą formę niż ta wypracowana przez Rumunów dla kina, którego głównym celem jest wnikliwa analiza społecznych procesów. Teraz Marko Škop przypomniał siłę takiej formy filmowego pokazu. Przyjrzał się małomiasteczkowej społeczności, gdzie tradycyjne wartości przenoszone są z pokolenia na pokolenie. Młodzież wychowywana jest według konserwatywnych schematów, a lokalną tkankę karmią małe nacjonalizmy i nietolerancja. Gdy dochodzi do tragicznego zdarzenia i jeden z mieszkańców postanawia “zrobić to, co należy” wbrew swojej wspólnocie, skazuje siebie i swoich bliskich na zaszczucie, szykany i agresję otoczenia. Siłą “Niech stanie się światłość” jest donośna i metodyczna, ale pozbawiona jakiegokolwiek zacietrzewienia krytyka prowincjonalnego doktrynerstwa i kołtuństwa. Škop prowadzi ten film w tak mądry sposób i jednocześnie bezkompromisowy sposób, iż historia w nim opowiadana jawi się jako przenikliwa, przejmująca, ale też bardzo ludzka.

 

W kinie: Drodzy Towarzysze!

drodzytow

 

DRODZY TOWARZYSZE!
36. Warszawski Festiwal Filmowy
reż. Andriej Konczałowski

moja ocena: 7/10

 

Fundamentem dla rozliczeniowych (ale też zaskakująco wymownych z dzisiejszego punktu widzenia) “Drogich Towarzyszy!” w reżyserii weterana Andrieja Konczałowskiego i nagrodzonych (zasłużenie) Specjalną Nagrodą Jury na tegorocznej Wenecji są wydarzenia z Nowoczerkaska z początku lat 60., gdy mieszkańcy robotniczego miasta zaprotestowali przeciwko rosnącym cenom żywności i pogarszającemu się poziomowi życia. Strajk zakończył się masakrą i otwarciem ognia do protestujących, nieuzbrojonych ludzi, w wyniku czego zginęło blisko 30 osób. Cała historia została po cichu pogrzebana przez KGB i światło dzienne ujrzała dopiero 30 lat później. Pomimo że Konczałowski dość skrupulatnie rekonstruuje te wydarzenia, nie chodzi mu o faktograficzną analizę. Bohaterką filmu jest Ludmiła – weteranka II wojny światowej i przedstawicielka uprzywilejowanej kasty lokalnej władzy. Partyjne profity pozwalają jej zagłuszać sumienie, być lojalną i nie pytać głośno o sens politycznych i społecznych decyzji podejmowanych na najwyższych szczeblach. Dostrzega mankamenty radzieckiego socjalizmu, ale świadomie płynie z głównym nurtem. W tragiczny strajk w fabryce angażuje się jednak jej nastoletnia córka, co zmienia diametralnie postawę Ludmiły. Perspektywa partyjnej działaczki, której zadaniem jest wygaszenie zamieszek, przekształca się w dramatyczną perspektywę matki, posiadającej zbyt poważną i rozległą wiedzę o tym, co się dzieje, więc martwiącej się o swoje jedyne dziecko jeszcze mocniej i z większą trwogą.

Ogromne doświadczenie Konczałowskiego sprawia, że gorzki, rozliczeniowy ton filmu, który całkiem łatwo mógłby ugrzęznąć w banałach i kliszach, równoważy błyskotliwa ironia scen i dialogów oraz romantyczna nostalgia monochromatycznych kadrów. W “Drogich Towarzyszach!” nigdy nie znika mimo wszystko z pola widzenia uniwersalne oskarżenie w stronę państwa i instytucji, zwłaszcza tych autorytarnych, które żądają absolutnego podporządkowania i nie tolerują – nawet najbardziej słusznych – głosów sprzeciwu. Nagradzają cynizm i konformizm, ale na wszelki wypadek podtrzymują powszechną atmosferę strachu i nieufności. Swoją skuteczność budują na okrutnie sprawnym aparacie represji i jednostronnej, kłamliwej propagandzie. Równocześnie na najsurowsze kary skazują tych, którzy ośmielają się krytykować system. Brzmi dość znajomo, prawda?

 

W kinie: 18 Kiloherców

18kh

 

18 KILOHERCÓW
36. Warszawski Festiwal Filmowy
reż. Farkhad Sharipov

moja ocena: 6/10

 

Tegoroczny Warszawski Festiwal Filmowy wygrał film reprezentujący kinematografię z Kazachstanu – ciągle filmowo obszar postrzegany jako dziki i mający znaczenie raczej drugo- czy trzeciorzędne. Dość niesłusznie, bo w byłych krajach ZSRR leżących po azjatyckiej stronie upadłego imperium naprawdę działa cała masa interesujących filmowców. Adilkhan Yerzhanov regularnie odwiedza największe festiwale, Wenecję, Cannes czy San Sebastian, stając też powoli ikonicznym twórcą dla warszawskiej imprezy, na której jego dzieła pojawiają się praktycznie co roku. Czy Farkhat Sharipov stanie się eksportowym reżyserem dla kina z Kazachstanu? Są ku temu duże szanse. Ze swoją poprzednią fabułą zwiedził już kawał świata, zdobywając nagrody na mniejszych festiwalach. “18 Kiloherców” od triumfu w Warszawie rozpoczyna swoje filmowe życie. To produkcja, w której doskonale widać, jak mocno Sharipov zakorzeniony jest w realiach miejsca, z którego pochodzi, ale także jak świadomym jest reżyserem, wyczulonym na uniwersalną, filmową estetykę, która ma na wielu poziomach przemawiać do różnorodnej publiczności. “18 Kiloherców” to portret młodości, umiejscowiony w szarej codzienności blokowiska w Ałmatach lat 90. Z jednej strony rodzinny dom – bardzo zwyczajny, ale też pozbawiony bliskości i czułości. Z drugiej – romantyczna fascynacja tym, co zakazane i niebezpieczne. Towarzystwo lokalnych zbirów, narkotyki, zabawa bez kontroli. W końcu trzeba będzie zmierzyć się z konsekwencjami nastoletniej beztroski. Sharipov w filmie buduje zarówno twarde, realistyczne obrazy epoki, ale to oniryczne elementy dodają mu wartości i odrobiny niezwykłości. To, o tyle ważne, że “18 Kiloherców” to film banalny i przezroczysty, który nie budzi żadnych większych emocji. W dodatku irytujące jest, jak próbuje wzbudzić podskórne skojarzenia z ikonicznym dla lat 90. “Trainspottingiem”, powracając do charakterystycznego, muzycznego motywu Underworld, który nieodłącznie kojarzy się z filmem Danny’ego Boyle’a. Farkhatowi Sharipovowi raczej nie brakuje pomysłów i reżyserskich umiejętności. Mając już spore doświadczenie, musi po prostu jeszcze popracować nad własnym stylem i językiem, co pozwoli mu tworzyć kino mocniejsze, bardziej wymowne i po prostu ciekawsze.

 

W kinie: Droneman

droneman

 

DRONEMAN
36. Warszawski Festiwal Filmowy
reż. Petr Zelenka

moja ocena: 5.5/10

 

Chwilę Petra Zelenki z nami nie było. Dość powiedzieć, że “Zagubionych” i “Dronemana” dzieli aż 5 lat. Zresztą Czech nigdy nie był twórcą, który wypuszczał filmy z ponadprzeciętną częstotliwością. W swoich fabułach Zelenka przez lata dał się poznać jako reżyser, który szczególnym sentymentem obdarza bohaterów nieco zagubionych w świecie, sympatycznych dziwaków i barwnych outsiderów. Tak samo jest w “Dronemanie”, choć warto zaznaczyć – to zdecydowanie najbardziej gorzkie dzieło w filmografii twórcy “Roku Diabła”. Do nowej fabuły Zelenki już przylgnęła etykieta czeskiej odpowiedzi na “Taksówkarza”. Postawę tytułowego bohatera “Dronemana”, Pavla, faktycznie buduje gniew i brak zgody na to, jak ułożony jest współczesny świat, ale te wszystkie polityczne motywacje i konteksty wraz z portretem psychologicznych centralnej dla filmu postaci po prostu nie składają się we frapującą historię. U Pavla w wyniku traumy i samotności rozwija się coraz groźniejsza obsesja związana z kontrowersjami wokół praktyk Amerykanów wobec osób podejrzanych o terroryzm. Chodzi o sprawę torturowania więźniów w tajnych więzieniach CIA. Zacietrzewienie mężczyzny intryguje i przyciąga do niego ludzi, którzy nie zauważają, w jak niebezpiecznym kierunku to wszystko zmierza. “Droneman” to nieźle pomyślany film, w którym po prostu nie zadziałało kilka elementów. Kilka wątków jest naciąganych, a komizm – tak charakterystyczny dla Zelenki – nie wybrzmiewa tu szczególnie błyskotliwie. Jak na tak poważny w gruncie rzeczy film, całość wydaje się wyjątkowo błaha i banalna.

 

W kinie: Magnezja

magnezja

 

MAGNEZJA
36. Warszawski Festiwal Filmowy
reż. Maciej Bochniak

moja ocena: 5/10

 

Stary Lewenfisz umiera. Opiekę nad familią, jej majątkiem i biznesem na rubieżach II Rzeczpospolitej przejmuje najbardziej przedsiębiorcza z jego córek – Róża (Maja Ostaszewska). U jej boku stają rubaszna Zbroja (Borys Szyc w damskich ciuszkach) i małomówna Lila (Małgorzata Gorol). Panie muszą nie tylko poskromić zbuntowanych chłopów, by móc dalej prowadzić interesy, ale też okiełznać swojego partnera po drugiej stronie granicy, Lwa (Andrzej Chyra). Nic nie układa się tak, jak powinno, bo na drodze Lewenfiszom staje lokalne pośmiewisko, bracia syjamscy Albert i Albin (Dawid Ogrodnik i Mateusz Kościukiewicz), którzy ściągają na okolicę zainteresowanie stróżów prawa. A dokładniej bystrej i twardej komisarz Kochaj (Agata Kulesza). Za kamerą “Magnezji” stanął Maciej Bochniak – być może w naszym kraju jeden z nielicznych twórców, który w formule czysto rozrywkowego kina poszukuje świeżych, nieszablonowych rozwiązań, co udowodnił w przebojowym “Disco Polo”. Scenariusz do MAGNEZJI Bochniak napisał wspólnie z Mateuszem Kościukiewiczem i trochę sprawia on wrażenie tekstu, na który złożyła się masa wariackich, najróżniejszych pomysłów. Nie każdy z nich finalnie musiał się w filmie znaleźć. “Magnezja” przeładowana jest bowiem wątkami głównymi i pobocznymi, które jeśli nawet całkiem nieźle wpisują się w obcą naszej kulturze westernową (easternową) konwencję i nadspodziewanie sprawnie spinają się ze sobą, potrafią zmęczyć swoim przerysowaniem. Film Bochniaka męczy jednak przede wszystkim swoim humorem, którego najjaśniejszym symbolem staje się karykaturalna i wybitnie nieśmieszna, żeńska rola Borysa Szyca, wcielającego się w postać Zbroi z gracją Marcina Dańca. Dowcip w MAGNEZJI jest bardzo pospolity, niewyrafinowany, a wręcz archaiczny. Ponieważ jego zadaniem jest rozpędzanie całej fabuły i nadanie jej mocnych, satyrycznych rysów, nie można MAGNEZJI ocenić inaczej, aniżeli sympatycznej w obyciu, ale ostatecznie – efektownej, artystycznej porażki.

 

W kinie: Prawdziwe Matki

truemothers

 

PRAWDZIWE MATKI
36. Warszawski Festiwal Filmowy
reż. Naomi Kawase

moja ocena: 5.5/10

 

Niesamowitą drogę przeszła Naomi Kawase. Przez lata ikona kobiecego kina z Azji, kochana przez miłośników art-house’u, nagradzana na najważniejszych festiwalach filmowych. Zresztą “Prawdziwe Matki” – jej najnowsze dzieło – może się dumnie chwalić stempelkiem tegorocznej selekcji Festival de Cannes, które choć się nie odbyło, symbolicznie wyróżniło wybranych twórców. W normalnych okolicznościach ich produkcje byłyby częścią programu francuskiej imprezy. Azjatyckie kino miało ostatnio w Cannes doskonałą passę. Ze Złotą Palmą stamtąd wyjechała zarówno Japonia, jak i Korea Południowa. Kawase takie wyróżnienie raczej by nie groziło. Od paru lat japońska reżyserka największe atuty swojego kina, zawsze będącego blisko ludzkich spraw, z liryzmem i czułością spoglądającego zwłaszcza w stronę zwyczajnych, nieuprzywilejowanych społecznie jednostek i małych wspólnot, roztapia w wątpliwej jakości, irytującym sentymentalizmie. W porównaniu do słabego BLASKU i jeszcze gorszej WIZJI najnowsza fabuła Kawase to już malutki krok w lepszym kierunku, choć ciągle to łzawy, pozbawiony narracyjnej głębi film. Gdzie się podziała Kawase sprzed kilkunastu lat? Nie wiem. W “Prawdziwych Matkach” reżyserka śledzi historię adopcyjnych rodziców małego chłopca i jego biologicznej matki. Ci pierwsi to żyjąca dostatnio para z Tokio, której do pełni szczęścia brakuje jedynie potomstwa. Ta druga – nastolatka z prowincji – w ciążę zachodzi przez przypadek, dziecko oddaje do adopcji, bo w swojej trudnej sytuacji nie znajduje wsparcia bliskich. Rola matki – przekonuje Kawase – to jedna z najbardziej ekstremalnych funkcji, jakie w życiu może pełnić kobieta. I ponosić na tym polu zarówno budujące sukcesy, jak i spektakularne porażki. Osąd tych zachowań i reakcji potrafi być jednocześnie niezwykle trudny, bo sytuacja nigdy nie bywa czarno-biała. Na potwierdzenie tej tezy Kawase portretuje w swoim filmie w całkiem mądry sposób wiele kobiet i ta wielowymiarowość spojrzenia sprawia, że PRAWDZIWYM MATKOM można czasem wybaczyć scenariuszowe mielizny i tanią ckliwość, choć już ta landrynkowo-Hallmarkowa rzewność to dla mnie o wiele za dużo.

 

W kinie: Moja Ulubiona Wojna

myfavwar

 

MOJA ULUBIONA WOJNA
36. Warszawski Festiwal Filmowy
reż. Ilze Burkovska Jacobsen

moja ocena: 6.5/10

 

Festiwal w Annecy to najważniejsze wydarzenie dedykowane produkcjom animowanym. W tym roku we Francji wyróżniono dwa, całkiem podobne w tonie do siebie dzieła – prezentowane na Berlinale “Zabij to i wyjedź z tego miasta” Mariusza Wilczyńskiego oraz “Moją Ulubioną Wojnę” Ilze Burkovskiej Jacobsen, która przyjechała na WFF. Łotewsko-norweska produkcja to animowany, osobisty pamiętnik reżyserki – świadectwo doświadczeń jej samej i jej bliskich, żyjących na terenie tzw. kotła kurlandzkiego. To tam dramatyczna spuścizna czasów II wojny światowej przez całe dekady stanowiła wyjątkowo solidną podstawę dla sowieckiej propagandy. Ponieważ “Moja Ulubiona Wojna” skupia się głównie na latach dorastania Ilze Burkovskiej w okupowanej przez ZSRR Łotwie, film spokojnie można porównać do “Perspepolis”, choć oczywiście Łotyszka mówi w nim własnym językiem i odtwarza osobiste historie. Ujmujące są jej szlachetna melancholia i dziewczęca delikatność. Bardzo lokalny, kurlandzki kontekst nie przeszkadza Burkovskiej w kreowaniu uniwersalnej opowieści o zniewoleniu młodego umysłu i uwikłaniu w trudną historię, najtrudniej doświadczającej zwykłe jednostki.

 

W kinie: Księga Wizji

bookofvis

 

KSIĘGA WIZJI
36. Warszawski Festiwal Filmowy
reż. Carlo S. Hintermann

moja ocena: 3.5/10

 

W pierwszej kolejności zwraca uwagę w dziele Carlo S. Hintermanna nazwisko Terrence’a Malicka, pełniącego tu rolę producenta wykonawczego. Podejrzewam, że udział w “Księdze Wizji” Amerykanina był raczej symboliczny, ale buduje to skojarzenie artystycznego kierunku, jakim podąża w swoim filmie Hintermann. Włosko-szwajcarski reżyser współpracował z Malickiem przy “Drzewie Życia” i oglądając “Księgę Wizji” nie ma żadnych wątpliwości, jaki wpływ ta kooperacja miała na europejskiego twórcę. Malick to wybitny filozof, filmowy erudyta, czytający i interpretujący największe teksty kultury jak uduchowiony humanista. Dokładnie w ten sam odświętny ornat zapragnął odziać się Hintermann. Przy filozoficznych rozważaniach amerykańskiego reżysera ten młodszy wypadł na wybitnie nieprzygotowanego studenta. Lekarka Eva (Lotte Verbeek) zawiesza zawodową karierę, by studiując tytułową księgę autorstwa XVIII-wiecznego medyka Johana Anmutha (Charles Dance), znaleźć odpowiedzi na rozdzierające jej duszę pytania dotyczące nauki, ciała, mistyki i natury, które jednocześnie pomogłyby jej samej. Zderzając przeszłość z teraźniejszością, Hintermann rozbudowuje konteksty w dwóch czasoprzestrzeniach – tych współczesnych Evie i Anmuthowi. Pomimo że ładnie to wszystko wygląda, nie ma specjalnie większego sensu. Hintermann nie rozumie źródeł, do których się odnosi i nie potrafi ich sensownie zinterpretować. Buduje metafory tak głębokie jak kałuża na chodniku. Nie można nawet powiedzieć, że jest plagiatorem stylu wielkiego mistrza, bo Malick choć bywa nieznośnie nabożny i egzaltowany, nigdy nie jest płytki i pozbawiony sensu.