PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… FESTIVAL DE CANNES 1965
Jak donosił wysłannik “Przekroju” na Lazurowym Wybrzeżu, canneński festiwal w 1965 roku nie był wolny od mniejszych i większych skandali. Nasz dziennikarz opisuje m.in. historię modelki, która na jednej z oficjalnych imprez zbyt gorliwie promowała produkty swojego pracodawcy. Młoda kobieta odziana w mocno prześwitującą sukienkę odsłaniała cielistą bieliznę firmy Sax Heim. Konieczne było wyproszenie tej panny z pałacu festiwalowego, choć nie jestem pewna, czy na pewno wszystkim przeszkadzała jej kreacja, a sama delikwentka narzekała z powodu zainteresowania, jakie wzbudziła.
Wspomniany wyżej incydent wpisuje się dość naturalnie w emancypacyjną atmosferę, która unosiła się nad La Croisette w połowie lat 60., gdzie ewidentnie do głosu – choć jeszcze bardzo nieśmiało – dochodziły kobiety. Na czele jurorskiego gremium w 1965 roku stanęła Olivia de Havilland, będąc pierwszą przedstawicielką płci pięknej w historii festiwalu, której powierzono tę funkcję. Była jednocześnie niestety jedyną kobietą w tym gronie, gdzie znalazł się też w tym roku Polak, jeden z założycieli Polskiej Szkoły Filmowej, Jerzy Toeplitz. Gwiazda amerykańskiego kina po latach wspominała, że była bardzo przytłoczona i onieśmielona swoją canneńską rolą, ale czuła się doskonale mogąc zarządzać grupą szacownych mężczyzn, dla których to także była zupełnie nowa sytuacja. Do tej pory Cannes doczekało się 11 prezydentek jury, ale wszystko zaczęło się od Olivii de Havilland.
Duchową jedność z Amerykanką mogła w 1965 roku czuć Mai Zetterling – jedyna reżyserka, której film znalazł się w głównej selekcji konkursowej tej edycji. Szwedka nie była tu pionierką, bo pierwsza produkcja wyreżyserowana przez kobietę do Cannes trafiła już podczas pierwszej edycji festiwalu, ale ZAKOCHANE PARY to akurat ciekawa pozycja. O bardzo ostrej, feministycznej wymowie i odważnym, zważywszy na czasy, w jakich film powstał, spojrzeniu na skandynawską obyczajowość. Na pierwszy rzut oka fabuła szwedzkiej reżyserki wygląda, jak kontynuacja U PROGU ŻYCIA Bergmana, które oglądałam przy okazji Cannes 1958. Za kamerą ZAKOCHANYCH PAR stanął nawet ulubiony operator mistrza, Sven Nykvist. Na oddziale położniczym spotykają się trzy kobiety, dla których doświadczanie macierzyństwa stanowi pretekst do sentymentalnej podróży w przeszłość. W retrospektywach przyglądamy się ich losom, które w dużej mierze determinuje bunt względem skostniałych zasad, jakimi rządziło się życie wyższych sfer tuż przed I wojną światową. Gdzie ta odwaga Zetterling? Szwedka w całej okazałości portretuje lesbijski związek jednej ze swoich bohaterek (i – szok i niedowierzanie – to właśnie ta para za chwilę doczeka się potomstwa), erotyczne wyzwolenie drugiej (jego skutkiem będzie niechciana ciąża i ślub z przyjacielem-gejem) oraz zgniliznę jedynej, heteroseksualnej relacji w ZAKOCHANYCH PARACH (wiwisekcja smutnego, pełnego pretensji małżeństwa najbiedniejszej z kobiet). Obstawiam, że przezroczysta sukienka na jednej z festiwalowych imprez wzbudziła jednak mniejsze kontrowersje niż ten film.
Kiedy rozpoczynałam swoją przygodę z Cannes 1965 nie zdawałam sobie sprawy, jak znakomity to był festiwal. Znalazłam 19 z 26 konkursowych propozycji i niemalże większość, którą odpalałam, to były niesamowite sztosy. Aż żałuję, że nie dotarłam do TARAHUMARY Luisa Alcorizy, AL HARAM Henry’ego Barakata i GRY UCZUĆ Manuela Summersa, które kurzą się w archiwach Filmoteki Narodowej (te trzy produkcje – oraz wiele innych – w latach 60. były wyświetlane w polskich kinach!). Czuję się zatem upoważniona do wygłoszenia tezy, iż Złota Palma dla SPOSOBU NA DZIEWCZYNY Richarda Lestera to jakaś monstrualna pomyłka. Werdykt, który idzie totalnie pod prąd feministycznym trendom tej edycji imprezy. To na pewno ważny film, mając na względzie ówczesne nastroje w Wielkiej Brytanii i ogólnie klimat epoki. Wypełnia go łobuzerska energia, którą buduje znany już z produkcji z The Beatles (również w reżyserii Lestera) surrealistyczny montaż. SPOSÓB NA DZIEWCZYNY wziął też to, co najlepsze, ze świeżości francuskiej Nowej Fali. Na wielkim ekranie debiutowały w nim w malutkich epizodach najpiękniejsze aktorki swoich czasów – Charlotte Rampling, Jane Birkin i Jacqueline Bisset, grając głównie miłosne podboje jednego z bohaterów. Ze współczesnej perspektywy w tym filmie kłują w oczy elementy szowinistyczne i mizoginistyczne, a tych raczej nie mogło zabraknąć, gdy robimy film o podrywaniu dziewczyn.
KWAIDAN Kobayashiego, wyróżniony Specjalną Nagrodą Jury, to jeden (z wielu) ze zdecydowanie ambitniejszych filmów konkursowej selekcji 1965 roku niż SPOSÓB NA DZIEWCZYNY. Czteroczęściowa antologia grozy pod kątem doznań wizualnych i dźwiękowych to skończone arcydzieło. Niedoścignione, jeśli chodzi o precyzję scenograficzną i tłumaczenie japońskiej kultury na język filmu. W swoich czasach KWAIDAN na pewno też dużo lepiej spełniał swoje funkcje w zakresie tego, co dziś nazywamy kinem gatunkowym. Niemniej jego gotycki nastrój imponuje nawet współcześnie.
Gdybym to ja przyznała Złotą Palmę, dałabym ją rumuńskiej produkcji LAS POWIESZONYCH. Jej twórca Liviu Ciulei wyjechał ostatecznie z Lazurowego Wybrzeża z nagrodą dla najlepszego reżysera. Teraz jest trochę zapomnianą postacią poza swoją ojczyzną, ale to właśnie on przecierał szlaki na międzynarodowych imprezach rumuńskiej sztuce, w tym kinu, choć większe zasługi niż dla filmu Ciulei ma dla teatru. Wystawiał teatralne sztuki, pracując na kilku kontynentach, gdzie zdobywał prestiżowe nagrody. Chętnie zajmował także tworzeniem wyrafinowanych scenografii, a nawet projektów architektonicznych. LAS POWIESZONYCH to ekranizacja powieści jednego z najważniejszych, rumuńskich pisarzy Liviu Rebreanu, której akcja toczy się w czasach I wojny światowej na terenie Imperium Austro-Węgierskiego, a dokładniej na jednym z wielu frontów, gdzie wtedy toczyły się walki. Film skupia się na moralnych rozterkach oficerów cesarskiej, wielonarodowościowej armii, którym przychodzi walczyć nie tylko z wrogiem zewnętrznym, ale też z własnymi rodakami, u których budzą się niepodległościowe nadzieje. Długi, trudny pobyt w brudnych, ubłoconych koszarach ukazuje nie tylko okrucieństwo wojny, ale też jej ponurą absurdalność. To jeden z najbardziej złożonych i zarazem szlachetnych filmów z antywojennym przesłaniem, jakie kiedykolwiek pojawiły się w europejskim kinie. Dzieło epickie i koronkowe, przywodzące na myśl prozę Dostojewskiego. Na tym samym festiwalu w kategorii produkcji antywojennych LAS POWIESZONYCH miał też swoją zacną konkurencję w postaci PLUTONU 317 (nagroda za scenariusz). Zupełnie inna arena walk, bo daleki Wietnam w połowie lat 50., ale dylematy jak najbardziej uniwersalne. Pierre Schoendoerffer nie tylko zachwycił nienagannymi technikaliami, kręcąc film w niełatwych warunkach w kambodżańskiej dżungli, ale również wzorowo rozłożył fabularne akcenty. Zderzenie dwóch punktów widzenia na rolę żołnierzy walczących na froncie w konflikcie zbrojnym (idealistyczne i realistyczne) zostało integralnie wpisane w okrutne realia konkretnej wojny i ponadczasową dyskusję o sensowności wysyłania żołnierzy do walki w odległe zakątki świata.
Filmów z mocnymi, wojennymi akcentami do 18. edycji canneńskiego festiwalu zakwalifikowało się aż sześć. W tym gronie znalazła się też polska produkcja – PIERWSZY DZIEŃ WOLNOŚCI Aleksandra Forda na podstawie sztuki Leona Kruczkowskiego, będąca dramatycznym świadectwem prawie już powojennego okresu rozliczeń z niedawnymi wydarzeniami, kiedy nie opadł jeszcze kurz z pól walk. Czasów, gdy wcale nie tak łatwo zacząć wystawiać rachunki krzywd, mścić się za niepowetowane straty i pozostać w zgodzie z własnym sumieniem. W takich okolicznościach trudno odnaleźć w sobie przyzwoitość i egzystencjalną ulgę. Ten najbardziej znany film z wojną w tle to oczywiście SKLEP PRZY GŁÓWNEJ ULICY Jána Kadára i Elmara Klosa. W tym samym roku nagrodzony Oscarem dla filmu nieanglojęzycznego (pierwsza statuetka dla reprezentanta naszego regionu) i nominacją dla Idy Kamińskiej, niezapomnianej gwiazdy przedwojennego kina jidysz. Czechosłowacka fabuła wzięła na swoje barki trudy opowiadania o relacjach z żydowskimi “sąsiadami” w dobie ustaw norymberskich. Pokazała, jak przez oportunizm, egoizm i niefortunny przypadek można stać się uczestnikiem ludobójstwa. Jak bierność potrafi wciągnąć w najciemniejsze odmęty historii. Jednocześnie SKLEP PRZY GŁÓWNEJ ULICY zachowując tragikomiczną formę (choć zupełnie nie nowofalową), stał się pierwszą wizytówką filmowego stylu twórców z Czech, którzy przez dekady zachwycali świat swoim specyficznym podejściem do komentowania nawet najtrudniejszych epizodów z własnej historii.
Kino z Rumunii, Czechosłowacji, Polski – a gdzie gwiazdy na czerwonym dywanie? Były takowe także w 1965 roku, a wśród nich najjaśniej świecił Sean Connery, który właśnie zyskał kolosalną popularność za sprawą Jamesa Bonda. W latach 1962-1964 premierę miały trzy filmy z serii przygód agenta 007, które odniosły ogromny sukces. Co ciekawe, w Cannes w tym roku próbowano wypromować alternatywną, bardziej realistyczną produkcję w Bondowskim duchu, gdzie w rolę krnąbrnego agenta na tropie tajemniczego spisku wcielił się Michael Caine. Odbiór TECZKI IPCRESS i dwóch kolejnych fabuł o agencie Harrym Palmerze nie był jednak tak dobry, na jaki liczono i serię porzucono… na 30 lat. Caine do tej roli powrócił w latach 90., znów bez większych fajerwerków.
Wracając do Connery’ego, aktor nie ukrywał, że rola Bonda trochę mu już ciążyła i szukał nowego, filmowego wyzwania. Sidney Lumet znalazł takie dla niego. We WZGÓRZU Szkot wcielił się w rolę zdegradowanego oficera brytyjskiej armii, który trafił do obozu karnego dla zbuntowanych żołnierzy – takich, co dopuścili się drobnych przekrętów, albo dezerterów. Placówka mieściła się w samym sercu libijskiej pustyni w okresie II wojny światowej. Osadzonym dokuczało nie tylko palące słońce, ale też sadystyczne kierownictwo, rządzące za pomocą strachu i bestialskiej przemocy. Przeciwko takim praktykom “resocjalizacyjnym” postanowił wystąpić grany przez Connery’ego niegdysiejszy sierżant Harris. WZGÓRZE Lumeta uchodzi dziś za jeden z najbardziej krytycznych wobec wojskowych standardów filmów w historii kina. Ślepe posłuszeństwo wobec przełożonych i karne wykonywanie najbardziej absurdalnych rozkazów nie tylko osłabia człowieka fizycznie, ale przede wszystkim niszczy go od środka. Lumet bez znieczulenia i wyjątkowo szorstko ukazuje ten proces dehumanizacji jednostki, jej ponurego pogrążania się w nienawiści i chęci odwetu. Przekaz filmu wybrzmiewa tak mocno, bo przyjął on bardzo ascetyczną formę. W czarno-białe kadry nie została wpisana żadna, choćby najskromniejsza ścieżka dźwiękowa, a zbliżenia na twarze wycieńczonych więźniów mówią często więcej niż tysiąc słów. W Cannes WZGÓRZE podzieliło się nagrodą za scenariusz z również pesymistycznym PLUTONEM 317 Pierre’a Schoendoerffera.
Aktorskie nagrody na festiwalu powędrowały do odtwórców głównych ról w tej samej produkcji i był to pierwszy taki przypadek w historii. O KOLEKCJONERZE Williama Wylera często mówi się, że stanowi doskonały dowód na to, jak amerykański reżyser potrafił adaptować się do aktualnych trendów i oczekiwań kinowej publiczności. Po sukcesie PSYCHOZY stworzył własny film w tym duchu, wykorzystując w nim po swojemu elementy trzymającego w napięciu gatunkowego kina grozy oraz przeszywającego do szpiku kości thrillera psychologicznego. Grany przez Terrence’a Stampa Freddie to bliski kuzyn Normana Batesa, rasowy psychopata i zarazem młody chłopak z poważnymi zaburzeniami, przeżarty samotnością, zamykający się przed światem kolekcjoner rzadkich motyli i pięknych kobiet, które zamyka w swojej piwnicy, bo nie umie nawiązać z nimi relacji w zwykłych okolicznościach. Nagrody dla Stampa i Samanthy Eggar traktuję jako wyróżnienie dla wszystkich twórców filmu. Przemyślanego nie tylko w sposobie dość wymagającego prowadzenia aktorów (krążą legendy o tym, że Eggar nie mogła opuszczać planu zdjęciowego, by bardziej wiarygodnie odgrywać uwięzienie swojej bohaterki), ale całościowego budowania historii – gęstej, ponurej i jednocześnie bardzo atrakcyjnej dla widza.
Zwykle wskazuję na swoje festiwalowe odkrycia danej edycji, ale w przypadku tej, co drugi tytuł do takich zaliczam. Z pozycji totalnie obskurnych i raczej nieznanych warto bliżej pochylić się nad dwoma – diametralnie różnymi od siebie. Pierwsza to węgierskie widowisko AZ ÉLETBE TÁNCOLTATOTT LEÁNY, w którym za pomocą ruchu scenicznego opowiada się historię przeklętych trzewików, zmuszających zakochaną dziewczynę do tańca i oddalającą ją od ukochanego. Skojarzenia z filmowymi spektaklami Powella i Pressburgera? Jak najbardziej słuszne, bo popularni Łucznicy stanowili chyba największe źródło inspiracji dla Tamása Banovicha. AZ ÉLETBE TÁNCOLTATOTT LEÁNY składa się z trzech, połączonych ze sobą części, ale utrzymanych w zupełnie innej estetyce i żonglującej czasoprzestrzennymi strukturami. Raz opowieść toczy się w rytm XVIII-wiecznego, ludowego tańca, innym razem eleganckiego baletu w XIX wieku, aż w końcu dominująca staje się estetyka tańca współczesnego i kolorowe lata 60. (ta część jest zdecydowanie najfajniejsza, to w niej oś fabularna nabiera konkretnych kształtów i soczystości). Nie dziwi fakt, że produkcja Tamása Banovicha wyjechała z Cannes z nagrodą za osiągnięcia techniczne.
Wyobraźcie sobie, że jesteście reżyserem o nietuzinkowej wrażliwości i artystycznej wizji, która wykracza poza ramy tradycyjnej sztuki filmowej. Tworzycie na końcu świata, na dalekich Antypodach. Niespodziewanie wasze dzieło – inspirowane europejskimi wizjonerami pokroju Jeana Cocteau – zostaje zakwalifikowane do konkursowej selekcji najważniejszego festiwalu świata, a w kraju, który reprezentujecie, nikogo ten fakt w ogóle nie obchodzi. Taka historia spotkała Giorgio Mangiamele – włoskiego emigranta, który w latach 50. zamieszkał w Australii. By móc promować CLAY w Cannes, reżyser wyprosił zniżkę od operatora, dzięki czemu mógł kupić bilety na prom do Europy dla siebie i dwójki swoich współpracowników. Wcześniej zastawił już własny dom, by zdobyć fundusze na nakręcenie CLAY. W Australii latami zastanawiano się, jak to się stało, że tak niszowy film zainteresował selekcjonerów w Cannes i jak w ogóle do nich trafił, ale gdy w końcu porzucono te bezproduktywne dywagacje okrzyknięto twórcę CLAY pionierem australijskiego kina niezależnego, zaś dzieło z 1965 roku jednym z najważniejszych art-house’owych filmów w historii kina z Antypodów. Po latach poddano go cyfrowej rekonstrukcji i wydano na DVD, a sam Mangiamele doczekał się wielu wystaw retrospektywnych ze swoją filmową i okołofilmową twórczością w najszacowniejszych instytucjach kulturalnych w Australii. CLAY – liryczna zaduma nad alienacją wrażliwych jednostek w świecie – faktycznie stanowi interesujący przykład dzieła, które łączy estetykę europejskiego kina lat 40. i wczesnych 50. z wrażliwością przypisaną sztuce fotografii. Widać, że Mangiamele bardziej był wyczulony na estetykę kadru, aniżeli zaprzątał sobie głowę fabularnymi rozwiązaniami (te akurat są delikatnie naiwne). Natomiast efektem jego bezkompromisowej wizji była czysta poezja na ekranie. Taka, która spokojnie mogłaby inspirować późniejszego Godarda, a nawet Kieślowskiego.
Na deser zostawiłam NOITE VAZIA – zaginioną perłę brazylijskiego cinema novo oraz najlepszy film Antonioniego, którego Włoch nie nakręcił. Walter Hugo Khouri to, że nie jest wymieniany jednym tchem obok mistrzów kina z Ameryki Południowej, zawdzięcza w dużej mierze otwartemu konfliktowi z Glauberem Rochą – ikoniczną postacią dla cinema novo. Z drugiej strony bezwstydny wojeryzm NOITE VAZIA, nagość i erotyzm, ciężki oddech egzystencjalizmu i dekadencki nastrój to jednak mogło być za dużo nawet dla najbardziej otwartej publiki. Dwaj modni mężczyźni, dwie kobiety lekkich obyczajów i jedna, nieprzespana noc, która dla tej czwórki zdaje się być nudną rutyną. Nie ma tu zabawy, miłości i radości, największy żar wylewa się z ekranu telewizora, na którym włączają film pornograficzny dla zabicia czasu. Na drugim planie Khouri portretuje równie ospałe São Paulo, które żyje tylko dzięki jego ekspresjonistycznym sztuczkom rodem z radzieckich klasyków, ożywiane także kroplówką leniwej bossa novy. Składam oficjalny wniosek o rehabilitację NOITE VAZIA i jego reżysera, by nie zaginął w brazylijskich archiwach.
Zupełnie zbędna ciekawostka: Pierre Etaix to w skali światowej zupełnie unikatowa postać. Zanim Francuz dał się poznać jako filmowiec-wizjoner (i szybko zniknąć z branżowego radaru, do czego zaraz dojdziemy), pracował jako ilustrator i występował w małych kabaretach. W połowie lat 50. spotkał Jacquesa Tatiego i został jego asystentem, kilka lat później okazując się jego genialnym uczniem (ale nigdy naśladowcą!). Etaix kochał slapstick i komediowe kino nieme, najbliżej było mu zwłaszcza do Bustera Keatona i Maxa Lindera. W jego skromnej filmografii nie brakuje bowiem humoru, ale też szlachetnej melancholii. Potrafił wypracować własny styl w tym osobliwym gatunku. Pokazywane w Cannes w 1965 roku YO-YO to kwintesencja tego stylu, dziś uznawane za najlepsze dzieło Francuza. Etaix wciela się w filmie w podwójną rolę ojca i syna. Ten pierwszy – snobistyczny bogacz, w wyniku wielkiego kryzysu lat 30. traci swój majątek i przyłącza się w trudnych czasach do małej, cyrkowej trupy, gdzie ponownie wiąże się z dawną ukochaną i matką swojego dziecka. Mijają lata, syn dorasta i jako barwny klaun robi światową karierę w wodewilu, stając się… niemalże kopią swojego ojca sprzed paru dekad. Historia zatacza koło i staje się wspaniałą metaforą świata jako cyrku, które najlepiej opuścić z przytupem. Pierre Etaix cudownie prowadzi narrację w swoim filmie, ale też zachwyca precyzją strony technicznej. Jego geometryczne kadry to aranżacyjne mistrzostwo, a towarzysząca perypetiom bohaterów ścieżka dźwiękowa uszlachetnia warstwę emocjonalną. Wszystkie recenzje, które ukazywały się w momencie premiery filmów Etaix (w tym polskie), wychwalały Francuza i jego dzieła, jak to się więc stało, że przez dekady stał się on twórcą całkowicie zapomnianym? W latach 70. Pierre Etaix, podobnie jak bohater z YO-YO, związał się z cyrkiem, założył szkołę kształcącą cyrkowych artystów i sam występował, w kinie pojawiał się epizodycznie. Przez blisko 40 lat niewyjaśniona była kwestia praw do jego filmów. Firma, która je posiadała nie była zainteresowana pielęgnowaniem pamięci o twórczości Etaix, mimo obietnic nie odrestaurowała też starych taśm. Dopiero w XXI wieku sprawy przybrały pozytywny obrót. Kwestia praw się wyjaśniła, a w 2007 roku filmy zostały odrestaurowane. Z powodów prawnych musiały jeszcze 3 lata poczekać, ale w końcu zostały udostępnione szerokiej publiczności, a sam ich autor na szczęście dożył tej chwili. Jerry Lewis powiedział kiedyś takie ładne zdanie, że z geniuszem zetknął się dwa razy w życiu. Pierwszy raz, jak sprawdził definicję tego słowa w słowniku, a drugi, gdy poznał Pierre’a Etaix.
***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Festival de Cannes 1965”:
Liviu Ciulei: Las Powieszonych (Padurea spânzuratilor) – 9/10
Ján Kadár & Elmar Klos: Sklep przy głównej ulicy (Obchod na korze)* – 8.5/10
Sidney Lumet: Wzgórze (The Hill) – 8/10
Pierre Étaix: Yo Yo – 8/10
Walter Hugo Khouri: Noite Vazia – 8/10
William Wyler: Kolekcjoner (The Collector)* – 8/10
Masaki Kobayashi: Kwaidan* – 7.5/10
Giorgio Mangiamele: Clay – 7.5/10
Pierre Schoendoerffer: Pluton 317 (La 317eme section) – 7.5/10
Aleksander Ford: Pierwszy dzień wolności – 7/10
Tamás Banovich: Az Életbe táncoltatott leány – 7/10
Jan Nemec: Diamenty Nocy (Démanty noci)** – 7/10
Jerzy Skolimowski: Walkower** – 7/10
Mai Zetterling: Zakochane Pary (Älskande par) – 6.5/10
Francesco Rosi & Antonio Levesi Cervi: Moment Prawdy (Il momento della verità) – 6.5/10
Sidney J. Furie: The Ipcress File – 6.5/10
Richard Lester: Sposób na dziewczyny (The Knack …and How to Get It) – 6/10
Grigori Chukhrai: Był sobie dziad i baba (Zhili-byli starik so starukhoj) – 6/10
Albert Lamorisse: Fifi-Piórko (Fifi La Plume) – 6/10
Zako Heskija: Goreshto pladne – 6/10
Arne Sucksdorff: En Djungelsaga (1965) – 6/10
Juan Antonio Bardem: Los pianos mecánicos – 4.5/10
* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** pokazywane w ramach Tygodnia Krytyki w Cannes, bonusowe seanse