PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… FESTIVAL DE CANNES 1991
Odkrywanie odległych edycji canneńskiego festiwalu to na pewno fascynująca sprawa – odkurzanie zapomnianych dzieł niegdysiejszych mistrzów albo nieoczywistych klasyków, o których istnieniu nie pamiętają nawet najbardziej zapaleni kinofile. Niewiele ma jednak wspólnego dzisiejsza wersja tej imprezy z tym, jaka atmosfera panowała na La Croisette w latach 50., 60. czy 70. Natomiast to, jak współcześnie wygląda festiwal w Cannes, na pewno w dużej mierze zawdzięczamy edycjom, które odbyły się na przełomie lat 80. i 90. Ta z 1991 roku bowiem zdawała się mieć kluczowe znaczenie dla pewnych strategicznych kierunków i ugruntowania się specyficznego klimatu, które tworzą DNA francuskiej imprezy 30 lat później.
Canneńskie skandale zwykle dotyczyły konkretnych tytułów i postaci, które pojawiały się w danym roku na czerwonym dywanie. W 1991 roku do Cannes wpadła Madonna będąca wtedy u szczytu swojej kariery, osławiona jako wielka skandalistka i popkulturowa buntowniczka (którą na pewno jest/była). Prezentowany w ramach pokazów specjalnych dokument W ŁÓŻKU Z MADONNĄ może wtedy na chwilę podkręcił temperaturę na Lazurowym Wybrzeżu, ale z perspektywy czasu to totalnie nieznaczący epizod dla historii festiwalu, a nawet tej konkretnej jego edycji. Najgęstsza atmosfera spowijała wiosną 1991 roku konkurs główny i rozstrzygnięcia, jakich dokonywało jurorskie gremium pod przewodnictwem Romana Polańskiego (to jeden z wielu rodzimych akcentów, bo być może 44. edycja festiwalu to w ogóle była najbardziej polska edycja w całej historii).
Uwierzycie, że przyznanie Złotej Palmy braciom Coen uznano wówczas za ogromną kontrowersję? Wypełniony kinofilskimi cytatami BARTON FINK – sardoniczna komedia o zderzeniu lewicującego pisarza z Nowego Jorku z mechanizmami, którymi rządziła się Fabryka Snów w Złotej Erze Hollywood – na pewno jest jednym z najbarwniejszych i najbardziej charakterystycznych tytułów w filmografii Coenów, ale relacja tej produkcji z Cannes wykraczała daleko poza stricte filmowe kwestie. BARTON FINK otrzymał nie tylko Złotą Palmę. Statuetka dla najlepszego reżysera powędrowała wtedy do Joela Coena, a wyróżnienie dla aktora pierwszoplanowego – do Johna Turturro. Tym samym jury złamało podstawową zasadę w Cannes, by jeden film mógł dostać tylko jedną z najważniejszych nagród. Sama pamiętam, jak w 2013 roku Steven Spielberg wręczając Złotą Palmę ŻYCIU ADELI podkreślał z całą stanowczością, że to też nagroda dla Adèle Exarchopoulos i Léi Seydoux, które dały z siebie absolutne maksimum, ale jury nie mogło dać im oficjalnych, indywidualnych wyróżnień aktorskich, gdy zwyciężała produkcja z ich udziałem, a na pewno zasługiwały one bardziej na nagięcie festiwalowych reguł niż Turturro parę dekad wcześniej.
Chórom krytyki festiwalu z 1991 roku przewodził francuski dziennik “Le Monde”, który ironicznie pytał, dlaczego jury nie zaszalało jeszcze mocniej i nie nagrodziło filmu Coenów wszystkimi nagrodami. Gazeta określiła werdykt jako niezrównoważony i imperialistyczny, bo zdecydowanie wywyższał on jeden konkursowy tytuł względem innych, a zwłaszcza francuscy krytycy w trakcie imprezy nie tylko nie dostrzegali w BARTONIE FINKU faworyta do głównych nagród, ale też w całej stawce nie zauważono produkcji, która byłaby wyraźnie lepsza od pozostałych. Afera z udziałem dzieła Coenów miała jednak jeszcze drugie, dużo głębsze dno. W 1991 roku trzeci raz z rzędu Złotą Palmę przyznano amerykańskiej produkcji, co wiele osób w branży oceniało wyjątkowo gorzko. Podkreślające swoją otwartość na światowe kino, szczycące się dbaniem o różnorodność Cannes w oczach wielu obserwatorów, promując najpotężniejszą kinematografię globu, zatracało swoją tożsamość. Przejął się tym chyba też sam festiwal. W ciągu kolejnych blisko 30 lat jedynie 4 filmy amerykańskie wyróżniono Złotą Palmą, zaś w latach 1990-2020 ta nagroda trafiała do produkcji reprezentujących aż około 20 krajów. Dla porównania w latach 1969-1990 laureaci pochodzili z raptem 11 państw, a aż 9-krotnie zwyciężały produkcje z USA.
Ja też nie przyznałabym Złotej Palmy w 1991 roku filmowi braci Coen, ale już poparłabym jakieś wyróżnienie dla BARTONA FINKA. Pamiętajmy bowiem, że na początku tej dekady amerykańscy twórcy stanowili niemały powiew świeżości nie tylko w kinie zza Oceanu, ale też w skali światowej. Jako filmowców wyróżniała ich charyzma, brawura i szalona kreatywność. Nawet na tle innych produkcji z USA, które znalazły się w canneńskim konkursie w 1991 roku, BARTON FINK sprawiał wrażenie wariackiego dzieła przybyszów z innej, filmowej planety. Zresztą Coenowie nie byli jedynymi osobliwościami, które wtedy na Lazurowym Wybrzeżu przedstawiły się kinomanom. Do krytyków werdyktu dołączył niejaki Lars von Trier. Dziś wiemy, że Duńczyk to pierwszorzędny skandalista, który lubi wcielać się w rolę prawdziwego schwarz charakteru branży filmowej, ale na początku lat 90. nikt o tym gościu jeszcze nie słyszał. EUROPA była pierwszym tytułem von Triera, który z przytupem wyjechał poza Skandynawię. Film otrzymał w Cannes Nagrodę Jury i wyróżnienie za osiągnięcia techniczne, a mimo to reżyser był zdegustowany takim obrotem spraw. Na gali kończącej festiwal miał wyzwać przewodniczącego Polańskiego od karłów, zaś w drodze na finałową konferencję prasową ostentacyjnie wyrzucić swoją statuetkę (którą ze śmietnika ostatecznie zgarnął jeden z producentów EUROPY). Oburzenie von Triera było w sumie zasadne, choć pewnie przesadnie manifestowane. Jego film i BARTONA FINKA wiele przecież łączy, spokojnie mogłyby dostać takie samo wyróżnienie (Nagrodę Jury przyznano wtedy EUROPIE i małej, francuskiej produkcji HORS LA VIE przyglądającej się wojnie oczami więzionego przez libańskich ekstremistów dziennikarza). To w końcu wczesne dzieła jednych z najważniejszych, współczesnych, acz bardzo różnych od siebie twórców, które otworzyły im drzwi do międzynarodowej sławy i zbudowały fundamenty dla ich dzisiejszej legendy. Niesłusznie w tamtych czasach canneńskim werdyktem wykopano między nimi taką przepaść.
EUROPA powstała jeszcze przed manifestem Dogmy i wraz z dwoma wcześniejszymi filmami tworzy tzw. trylogię europejską Larsa von Triera. Opowiadając historię Leopolda Kesslera – Amerykanina o niemieckich korzeniach, który przyjeżdża do wyniszczonych Niemiec tuż po wojnie, chcąc wesprzeć odbudowę tego kraju, duński reżyser stworzył studium traumy upadłego społeczeństwa oraz zadał nurtujące pytania o kondycję ludzką. Swój fantasmagoryczny, wręcz transowy nastrój film zawdzięcza nie tylko wprowadzeniu narratora-hipnotyzera o głosie Maxa von Sydowa, ale też umiejscowieniu sporej części akcji w klaustrofobicznych wnętrzach pociągu w ciągłym, nerwowym ruchu (Kessler zatrudnia się bowiem jako konduktor) oraz ciekawemu zabiegowi tworzenia obrazu z dwóch warstw. Na dokumentalne zdjęcia z epoki von Trier nałożył swoją, fabularną opowieść. W efekcie powstało dzieło w duchu przedwojennych ekspresjonistów, budujące hiperboliczną wizję świata rozdzieranego przez ludzkie tragedie, niepokoje i obsesje. Bohater ze swoją prostoduszną misją “naprawienia świata” zostaje rzucony w wartki nurt kafkowskiej rzeczywistości, w której się nie odnajduje i której nie rozumie. Bo czy w ogóle można pojąć świat tak zdekonstruowany i zdestabilizowany przez upokorzenia, cierpienie, głód, denazyfikację, krzywdę, zemstę, podskórne rozgrywki, jakie toczą między sobą alianci z tymi, dla których teraz są okupantem? W czasach, gdy powstawała EUROPA von Triera, stary kontynent znajdował się w wyjątkowo niepewnej sytuacji. Upadał dwubiegunowy podział świata, tworzyła się nowa mapa wpływów i ujawniały ukryte do tej pory miejsca napięć. VonTrierowska interpretacja tego, na gruzach czego powstała powojenna stabilizacja Europy i świata oraz jej przeszywająca ponadczasowość, niepokoją nawet dzisiaj. Dzieło Duńczyka w Cannes’91 nie było jedynym, które w oryginalny sposób odnosiło się do ówczesnego “tu i teraz”.
Na początku lat 90. Theo Angelopoulosa w Europie raczej nie trzeba było już nikomu przedstawiać – był to twórca o poważnej renomie i uznanym dorobku. Światową sławę miała mu, co prawda, przynieść dopiero Złota Palma w 1998 roku, wręczana wraz z laurką od samego Martina Scorsese, ale te kilka lat wcześniej nikt nie podważał statusu greckiego mistrza (i dzisiejszego patrona postmodernistycznego slow cinema). ZAWIESZONY KROK BOCIANA to przykład kina ekstremalnie poetyckiego, refleksyjnego, bazującego na majestatycznych, długich ujęciach, w których kryją się wielkie i ważkie treści. Angelopoulos zabiera widza na szarą, brudną prowincję na granicy grecko-albańskiej, swoistą ziemię niczyją, esencję tymczasowości, gdzie prawie nie ma miejscowych, zaś żyją tu głównie w egzystencjalnym zawieszeniu biedni uchodźcy i pilnujący elementarnego porządku żołnierze, strażnicy smutnego status quo. Z kamerą zapuścił się tu dokumentalista z Zachodu, chcący uchwycić tragedię szukających lepszego życia emigrantów. Przypadkiem odnajduje też niegdysiejszego, ateńskiego polityka, który w tajemniczych okolicznościach zniknął ze świecznika, opuszczając bliskich i rezygnując z dawnego życia. Podążanie śladami mężczyzny i karkołomne próby potwierdzenia jego tożsamości stają się tu pretekstem do melancholijnej zadumy nad niespokojną Europą na rozdrożu. Nad bolesną ironią granic, które niczym przecięcia ostrym nożem, kaleczą kontynent, choć miały przecież gwarantować jego bezpieczeństwo, a nie przyczyniać się do ludzkich nieszczęść. W ZAWIESZONYM KROKU BOCIANA błyskotliwa, bo także ciągle aktualna wymowa filmu zamyka się w kilkunastu przepięknych, wysublimowanych kadrach, które z taką siłą i wizualną maestrią mógł zaaranżować tylko ktoś taki jak Theo Angelopoulos.
Dostępność filmów z canneńskiej selekcji 1991 roku dosyć mnie zaskoczyła. Udało mi się dotrzeć do prawie wszystkich pozycji z konkursu głównego (bez dwóch), a ponadto nadrobiłam lub widziałam wcześniej w sumie kilkanaście produkcji z innych sekcji. Co z tą Polską na 44. edycji festiwalu? Mieliśmy na nim mocną reprezentację. POGRZEB KARTOFLA Jana Jakuba Kolskiego i UCIECZKA Z KINA ‘WOLNOŚĆ’ Wojciecha Marczewskiego zakwalifikowały się do Un Certain Regard. Szczególnie ten drugi tytuł, inspirowany PURPUROWĄ RÓŻĄ Z KAIRU Woody’ego Allena, należy do grona moich ulubionych, polskich filmów. Udało mu się oddać klimat epoki, ale też w fajny sposób opowiedzieć o magii kina. Do canneńskiego Tygodnia Krytyki zaproszono DIABŁY, DIABŁY Doroty Kędzierzawskiej. W końcu w konkursie głównym znalazł się Krzysztof Kieślowski z PODWÓJNYM ŻYCIEM WERONIKI, za rolę w którym canneńskie wyróżnienie otrzymała Irene Jacob. To była jedna z nielicznych nagród, której nie wręczono filmowi Coenów. Oprócz tego polsko-francuską produkcję doceniło Jury FIPRESCI i Ekumeniczne.
Ostatni raz PODWÓJNE ŻYCIE WERONIKI oglądałam kilkanaście lat temu i teraz do niego powróciłam. Generalnie bardzo dobrze film wspominam, choć teraz mam mu chyba więcej do zarzucenia niż kiedyś. Ta cała warstwa metafizyczna wydaje mi się dość prosta i naiwna, momentami nawet pretensjonalna. Polska Weronika ma w sobie też zdecydowanie więcej życia niż ta francuska, której “współodczuwanie” odbieram jako zabieg lekko wymuszony (nie wyszło to tak naturalnie, jakby pewnie chciał Kieślowski). Z wiadomych względów też polską część odbieram jako prawdziwszą i tak po ludzku bliższą sercu. Natomiast abstrahując od tego wszystkiego, harmonia totalnie poetyckiej strony wizualnej (za kamerą stał Sławomir Idziak) i magicznej ścieżki dźwiękowej Zbigniewa Preisnera tworzy piękno w swojej najczystszej i najbardziej szlachetnej postaci.
Drugą, najważniejszą nagrodę w Cannes’91 zgarnęło monumentalne, ale jednocześnie intymne dzieło Jacquesa Rivette’a PIĘKNA ZŁOŚNICA, luźno inspirowane powieścią Balzaka. To wiwisekcyjny traktat o sztuce, wchodzącej w dialog z życiową przyziemnością, trudach aktu tworzenia oraz cenie, jaką ponosi autor za poświęcenie się dla własnej twórczości. Sędziwy Michel Piccoli wciela się tu w rolę wielkiego artysty, który za sprawą poznanej przypadkiem ponętnej partnerki jednego ze swoich uczniów powraca do porzuconego przed laty projektu – epickiego studium kobiecego ciała. Dynamikę filmu, rozgrywającego się głównie w surowych wnętrzach pracowni mistrza, determinują relacje malarza z młodą (i najczęściej nagą) modelką, która prowokuje go zarówno do intelektualnego wysiłku, wdając się z nim w tylko pozornie błahe dyskusje, ale też motywuje go do dalszej pracy i kontynuowania projektu, który artystę dręczy od lat, a teraz także jego nową muzę. Wiele ekranowego miejsca w PIĘKNEJ ZŁOŚNICY poświęca się studiowaniu malarza przy pracy, wybitnie nieromantycznej, wręcz fizycznej i męczącej. I właśnie taki film, trwający blisko 4 godziny, wówczas okazał się największym sukcesem komercyjnym Jacquesa Rivette’a. Reżysera poproszono nawet, by skrócił go o połowę na potrzeby francuskiej telewizji, co twórca niechętnie, ale uczynił. Krytyk Jonathan Rosenbaum wskazał PIĘKNĄ ZŁOŚNICĘ jako tę pozycję z filmografii Francuza, od której najlepiej zaczynać przygodę z jego filmami. Polscy kinomani mieli okazję dość dobrze Rivette’a poznać, bo reżyser kilka lat temu miał swoją retrospektywę na Nowych Horyzontach, gdzie pokazano niemalże wszystkie jego najważniejsze dzieła.
Innym filmem z konkursu głównego, opowiadającym o udręczonym artyście jest VAN GOGH Maurice’a Pialata. Wiadomo, że dzisiaj biografia holenderskiego malarza została już mocno wyeksploatowana, ale mało znany poza Francją reżyser – w swoim czasach – zaproponował całkiem interesujące, świeże spojrzenie na postać Vincenta van Gogha. Pialat skupia się na ostatnich, dwóch miesiącach życia artysty, ale zdecydowanie odmawia mu niezwykłości, romantyczności i sentymentalizmu. To realistyczne studium całkiem zwyczajnej egzystencji. Grany przez Jacquesa Dutronca zblazowany van Gogh skonfrontowany z codziennością sielskiej wsi i tutejszą, pozbawioną atrakcji rutyną ewidentnie się nudzi. U Pialata prowincjonalna sceneria Auvers-sur-Oise praktycznie pozbawiona jest dynamiki, a życie toczy się tu bardzo flegmatycznie. Krajobrazy są ładne, ale też dziwnie szorstkie – nie korespondują z barwnymi płótnami van Gogha. Dość powiedzieć, że malarza przy pracy oglądamy może ze dwa razy. Zdecydowanie częściej, jak duch, snuje się on po polach i wiejskich drogach, z ludźmi nawiązuje relacje raczej powierzchowne, pozostając wiecznym i cierpiącym we wnętrzu outsiderem. Nie ma w filmie choćby grama tragizmu, wywodzącego z biografii van Gogha. Pialat nie zaprzątał sobie głowy nawet charakterystycznym detalem, by jego bohater nie miał jednego ucha. Filmowa śmierć artysty też dokonuje się wybitnie przyziemnie i bez żadnego patosu. Pialat swojej surowej, odartej z emocji wizji pozostaje wierny i konsekwentnie ją realizuje od pierwszej do ostatniej minuty VAN GOGHA, czym może budzić autentyczny podziw, choć to kino nie należy do najłatwiejszych w odbiorze. Po obejrzeniu filmu sam Godard wystosował list do Maurice’a Pialata, zachwycając się jego dziełem. Chwalił estetyczną wrażliwość kolegi oraz jego podejście do bohaterów, krajobrazów i filmowej czasoprzestrzeni.
Warto zauważyć, że w tym roku w Cannes bardzo wyraźnie swoją obecność zaznaczyli afroamerykańscy twórcy, którzy z dwoma filmami zakwalifikowali się do głównej sekcji konkursowej. Spike Lee na festiwalu pokazał MALARIĘ – dość łopatologiczną, ale odpowiednio zaangażowaną historię o czarnoskórym mężczyźnie i dziewczynie z rodziny włoskich emigrantów, których nieoczekiwany romans sieje zamęt nie tylko w ich własnych życiach, ale też w społecznościach, w jakich funkcjonują. Reżyser jest tu w 100% sobą. Wydarzenia obnażają kulturowe i rasowe różnice, głęboko zakorzenione społecznie, a dyskusje i konfrontacje bohaterów mają odpowiednio wysoką temperaturę. Zdecydowanie mniej znany Bill Duke także przywiózł do Cannes tytuł, obrazujący jego potencjał i możliwości. Reżyser płytkiej komedii kryminalnej ROZRÓBA W HARLEMIE bardziej znany jest jako aktor, który występował u boku Arnolda Schwarzeneggera w COMMANDO i PREDATORZE. Patrząc w zawodowe emploi Duke’a naprawdę niewiele należy oczekiwać po jego reżyserskiej aktywności. Dlaczego tylko do Un Certain Regard, a nie do konkursu głównego trafiły natomiast kapitalne CHŁOPAKI Z SĄSIEDZTWA Johna Singletona, pozostaje gorzką tajemnicą selekcjonerów. Reżyser miał wówczas 23 lata, a ten film był jego fabularnym debiutem. Pomimo wielu klisz o dorastaniu w “kolorowym” getcie i trudach wyrwania się z miejsca, które testuje młodych Afroamerykanów każdego dnia, CHŁOPAKI Z SĄSIEDZTWA ujmują przebojowym i zarazem stanowczym podejściem do tematu. Czuć też, że to opowieść, w której odbijają się też osobiste doświadczenia młodego filmowca. Singleton został najmłodszym reżyserem w historii nominowanym do Oscara i pierwszym Afroamerykaninem, który otrzymał to wyróżnienie. Nigdy później nie stworzył niczego, co poziomem przybliżałoby się do jego debiutu. Największa reżyserska robota, w jaką go zaangażowano to praca przy pierwszej odsłonie serii ZA SZYBCY ZA WŚCIEKLI. John Singleton zmarł ponad rok temu w wyniku udaru, pozostawiając na zawsze po sobie wspomnienie bezpretensjonalnego chłopaka z sąsiedztwa.
Prawdziwych odkryć z Cannes’91 należy wypatrywać w sekcjach pobocznych festiwalu. Tam – w Un Certain Regard – odnalazłam choćby ZEMSTĘ wyreżyserowaną przez urodzonego w dzisiejszym Kazachstanie Ermeka Shinarbaeva. Reprezentuje on całą generację filmowców z obrzeży Związku Radzieckiego, którzy w czasach, gdy upadało sowieckie imperium, stworzyli coś na kształt nowofalowego nurtu w kazachskiej kinematografii, lecz przez geopolityczne zmiany na świecie wielu z nich w ówczesnych czasach nie miało szans na godną ekspozycję i sprawiedliwą recepcję własnych filmów. Dzięki działalności World Cinema Foundation Martina Scorsese współcześnie takie produkcje jak ZEMSTA są odnajdywane i odrestaurowywane, zachwycając po latach rzesze kinomanów. Bo w dziele Shinarbaeva zachwyca prawie wszystko. Reżyser przygląda się reprezentantom koreańskiej diaspory żyjącym w środkowej Azji, ale dla niego bajkowy folklor to pretekst dla onirycznej, ale zarazem prawdziwej i niezwykle głębokiej opowieści o obsesji zemsty, która niczym najgorsza trucizna zatruwa egzystencję kolejnych pokoleń. To przykład nie tylko “filmu z duszą”, ale też takiego, który na poziomie technikaliów gwarantuje najpiękniejsze doznania estetyczne.
Z Directors’ Fortnight pochodzi najlepszy debiut tej edycji festiwalu. Złotą Kamerę w 1991 roku zgarnął Jaco Van Dormael za TOTO BOHATERA, którego w latach 90. polecał nawet sam Terry Gilliam. Nic dziwnego, że film reżysera z Belgii przypadł mu do gustu. Tą czarną komedię i rodzinny dramat w jednym spowija bowiem surrealistyczna mgła i otula kocyk baśniowej fantazji, które znamy nie tylko z dzieł twórcy BRAZIL, ale też np. z fabuł Jean-Pierre’a Jeuneta. Z Directors’ Fortnight wygrzebałam jednak jeszcze fajniejszy film. Australijski PROOF Jocelyn Moorhouse niesłusznie traktowany jest tylko jako ciekawostka we wczesnych latach kariery Hugo Weavinga i Russella Crowe’a, a to autentycznie ciekawy i wciągający dramat. Weaving gra w nim niewidomego mężczyznę z aparatem fotograficznym, dla którego zdjęcia – paradoksalnie – stanowią dowód własnej egzystencji. Osobliwy bohater roztacza też wokół siebie specyficzną aurę, która przyciąga ludzi w jego orbitę. W ten sposób tworzy się dziwny trójkąt, w którym zmysłową dynamikę międzyludzkich relacji napędzają tłumione żądze i skrywane sekrety. PROOF imponuje nie tylko psychologiczną głębią frapującej fabuły, ale przede wszystkim aktorskim mistrzostwem, które buduje imponujące napięcie oraz czyni historię wyjątkowo atrakcyjną i wciągającą.
Zupełnie zbędna ciekawostka: Kilka lat temu przypadkowo wpadłam na mało znaną, niemiecko-austriacką produkcję z Isabelle Huppert, do której scenariusz napisała w 1991 roku znana głównie w literackich kręgach (a wkrótce – przyszła Noblistka) Elfriede Jellinek. MALINA zarówno jako film, jak i książka, na bazie której ekranizacja powstała, to rzecz arcy ciekawa. “Imaginacyjna autobiografia” – takiego określanie wobec MALINY użyła jedna z polskich badaczek austriackiej kultury. Dzieło Wernera Schroetera nie tylko w prowokacyjny sposób opowiada o gwałtownym, miłosnym trójkącie, gdzie rozbieżne oczekiwania prowadzą kochanków na skraj szaleństwa, ale też wnika do rozedrganego umysłu granej przez Huppert pisarki, która niemalże dosłownie dusi się przygnieciona przez swoje autorskie powinności i obowiązki. Skumulowanie się rozterek uczuciowych i zawodowych oraz poczucie osaczenia przez mężczyzn funkcjonujących w jej życiu budzi w bohaterce autodestrukcyjne demony. Rola w MALINIE uchodzi za jedną z najlepszych w przebogatej karierze francuskiej aktorki – bez jej gorączkowej, kobiecej energii ten film nie miałby po prostu takiej siły rażenia. Na szczególną uwagę zasługuje również autorka literackiego pierwowzoru MALINY – Ingeborg Bachmann. Była to jedyna pisarka, której tekst Noblistka Jellinek zaadaptowała na potrzeby kina (robiła to przede wszystkim z własnymi dziełami). Austriaczka bardziej niż twórczością prozatorską w historii europejskiej literatury zapisała się swoją poezją i… epistolografią – do dziś czyta się listy, które pisali do siebie Bachmann i inny, wybitny poeta Paul Celan. Łączył ich zresztą burzliwy romans. Była to o tyle niezwykła relacja, że ta dwójka poznała się na studiach w Wiedniu niedługo po wojnie, w której Celan – urodzony w Rumunii Żyd – stracił całą rodzinę (sam był świadkiem, jak Hitlerowcy, strzałem w głowę, zamordowali jego matkę), zaś bliscy Ingeborg przez kilka lat jawnie popierali nazistów, a jej ojciec chwalił się legitymacją NSDAP nawet po tym jak Niemcy przegrali wojnę. Z tych listów wyłania się gotowy scenariusz na kolejny film, ale póki co pozostaje ta nieco zapomniana, ultra ekspresyjna MALINA – ognista w swojej intensywności, bo ogień stał się przekleństwem zarówno bohaterki filmu, jak i samej Bachmann. Autorka zmarła niespodziewanie w swoim domu w wyniku pożaru, spowodowanym najprawdopodobniej przez zapalony przez Ingeborg papieros, z którym zasnęła w swoim łóżku.
***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Festival de Cannes 1991”:
Theodoros Angelopoulos: Zawieszony krok bociana (To meteoro vima tou pelargou) – 8/10
Ermek Shinarbaev: Zemsta (Mest)** – 8/10
Agnès Varda: Jacquot de Nantes** – 7.5/10
John Singleton: Chłopaki z sąsiedztwa (Boyz n the Hood)*/** – 7.5/10
Lars von Trier: Europa* – 7/10
Jacques Rivette: Piękna Złośnica (La Belle Noiseuse)* – 7/10
Werner Schroeter: Malina* – 7/10
Joel Coen: Barton Fink* – 7/10
Jocelyn Moorhouse: Proof** – 7/10
Ken Loach: Riff-Raff*/** – 7/10
Ridley Scott: Thelma & Louise*/** – 7/10
Wojciech Marczewski: Ucieczka z kina ‘Wolność’*/** – 7/10
Chen Kaige: Życie na strunie (Biān zǒu biān chàng) – 7/10
Krzysztof Kieślowski: Podwójne życie Weroniki (La double vie de Véronique)* – 7/10
Maurice Pialat: Van Gogh – 6.5/10
Jan Jakub Kolski: Pogrzeb Kartofla** – 6.5/10
Jaco Van Dormael: Toto Bohater (Toto le héros)** – 6.5/10
Marco Ferreri: Ciało (La carne) – 6/10
David Mamet: Wydział Zabójstw (Homicide) – 6/10
Daniele Luchetti: Il portaborse – 6/10
Maroun Bagdadi: Hors la vie – 6/10
Dorota Kędzierzawska : Diabły, Diabły*/** – 6/10
Spike Lee: Malaria (Jungle Fever)* – 5.5/10
Isaac Julien: Young Soul Rebels** – 5.5/10
Patrick Bouchitey: Lune froide – 5.5/10
Karen Shakhnazarov: Tsareubiytsa – 5.5/10
Bill Duke: Rozróba w Harlemie (A Rage in Harlem) – 5/10
Irwin Winkler: Guilty by Suspicion – 4/10
* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** bonusowe seanse z innych sekcji