Film | Muzyka | Pasje

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… BERLINALE 1962

Za Berlinale 1962 nie kryją się żadne spektakularne wydarzenia filmowe, na próżno łączyć z nim głośne premiery, nie towarzyszył mu blichtr i splendor, ale jest jedna rzecz wyróżniająca tę edycję od innych – ten festiwal być może był najsmutniejszym w całej historii berlińskiej imprezy. Złożyło się na to wiele czynników. Późnym latem 1961 roku już oficjalnie wschodnią i zachodnią część miasta podzielił wznoszony przez komunistów mur. Miało to swoje fatalne polityczne i społeczne skutki, ale dla samego festiwalu pozbawienie mieszkańców aglomeracji swobody przemieszczania się oznaczało, że niemalże o połowę zmalała liczba potencjalnych widzów. Słabiutka frekwencja Berlinale 1962 potwierdziła ten stan rzeczy.

Na kryzys młodej, ale ważnej już imprezy wpłynęła też krytyka jej przywództwa. Niesławny od niedawna z uwagi na swoją nazistowską przeszłość, ówczesny dyrektor festiwalu, Alfred Bauer (ale w latach 50. i 60. w branży i w samych Niemczech postać największego kalibru), musiał tłumaczyć się, jak to się dzieje, że duże koszty organizacji imprezy i przygotowania filmowej selekcji, obejmujące także podróże komitetu selekcyjnego po całym świecie, nie znajdują odzwierciedlenia w marnej, programowej ofercie. Bauer twierdził, że festiwal raczej boryka się z niedofinansowaniem, zwłaszcza że otrzymawszy najwyższy, branżowy status A, chcąc ściągać głośne filmy i wielkich twórców, musiał konkurować z innymi imprezami, a do tego potrzebne były poważne pieniądze. Ten środowiskowy spór w momencie ogłaszania programu Berlinale 1962 – krytykowanego tak samo przed i po zakończeniu festiwalu – był na tyle gorący, że stał się nawet obiektem żartów kabaretowych artystów z RFN w tamtym czasie.

Dla zachodnioniemieckiego kina 1962 rok ma również ważne znaczenie. Sam festiwal odbywał się już w ceniu ogłoszonego wiosną tego roku manifestu z Oberhausen (wspominałam o nim przy okazji osoby Edgara Reitza i Wenecji 1967), który zintegrował około 30 młodych, lokalnych filmowców, mających dosyć obecnego status quo. Chcieli oni zmian w rodzimej kinematografii, do tej pory promującej działalność wielkich wytwórni i ograniczającej wolność artystyczną. Pisałam już, że największą zasługą manifestu z Oberhausen było stworzenie ram dla nowego systemu kształcenia i edukacji filmowej, ale w tym miejscu warto pochylić się nad tym, jaki w ogóle był krajobraz powojennego kina ery Adenauera, dla którego zachowawcze Berlinale 1962 stało się cichą, ale istotną areną walk i pierwszą zapowiedzią koniecznych zmian, z czego wykiełkowało w końcu Neuer Deutscher Film. Dlaczego branża była oporna na nowości i nie dopuszczała do głosu młodych filmowców? Bo wszystko w niemieckim kinie działało bez zarzutu. Dzięki przejęciu po nazistach wyjątkowo sprawnie zorganizowanego systemu produkcyjnego, know-how oraz filmowej infrastruktury przez kilkanaście powojennych lat tamtejsza kinematografia radziła sobie doskonale. Wytwórnie dość szybko odkryły, co chce oglądać rodzima widownia i takie tytuły im dostarczano, bijąc regularnie krajowe box-office’y i skutecznie konkurując z zagranicznymi produkcjami. To był ewenement w Europie. Jeśli chodzi o narodowe pozycje, w RFN oglądano najchętniej rozrywkowe kino kostiumowe, lekkie komedie oraz sentymentalne, sielskie heimatfilmen. Na ekranach pojawiały się też dramaty osadzone w niedalekiej, także wojennej przeszłości, ale projektowane w taki sposób, by nie wywoływać w narodzie wyrzutów sumienia. Wielu badaczy epoki podkreśla, że takie kino dla Niemców miało właściwości terapeutyczne. Te filmy oglądane z dzisiejszej perspektywy, choć świetnie zrealizowane, uchodzą za banalne, powierzchowne i karykaturalnie nostalgiczne, ale przyglądając się im wnikliwie, widać, jak precyzyjnie zostały pomyślane jako odpowiednia właśnie dla tego konkretnego społeczeństwa rozrywka i zarazem kojące sponiewieraną duszę lekarstwo. Obecny status kina Adenauerowskiej ery najlepiej puentują nazwy nielicznych, współczesnych retrospektyw. W Locarno zatytułowano ją “kochane i odrzucone: stracone lata niemieckiego kina”, zaś na Harvardzie przegląd filmów z lat 1949-1963, o których sami prelegenci mówili “zapomniane i przeklęte”, odbywał się pod nazwą “odkrywanie szarych stref”.

Zachodnioniemieckie kino lat 50. za swoją publikę uważało tzw. pokolenie dziadków i tzw. pokolenie ojców, których łączyła doskonała świadomość tego, jak wyglądało życie w III Rzeszy i w czasie wojny. W latach 60. do grona potencjalnych odbiorców kultury dołączyła młodzież, która tamtych czasów już nie pamiętała lub pamiętała je słabo, dlatego też w rodzimych filmach nie dostrzegali oni nic atrakcyjnego. Rzecznikami tego pokolenia zostali sygnatariusze manifestu z Oberhausen. Jeden z nich, wspomniany Edgar Reitz, po latach przyznał, że paradoksalnie młodym filmowcom wcale nie chodziło tylko o stworzenie świeżego kina dla nowego odbiorcy. Dużo istotniejszy był bowiem czynnik ekonomiczny. Wyłącznie jako zintegrowana, silna grupa mieli oni jakiekolwiek szanse na dopchanie się do intratnego biznesu filmowego, by móc zarabiać pieniądze na swojej pasji. Zresztą ta furtka w końcu się otworzyła szerzej z zupełnie innego powodu. Wielu z tych starszych, najaktywniejszych w okresie powojennym twórców w latach 60. porzuciło kino dla telewizji, która stawała się coraz bardziej powszechna i popularna w niemieckich domach oraz mniej wymagająca artystycznie.

Berlinale 1962 manifest z Oberhausen zignorowało. Nie otworzyło się na nowofalowe tendencje w krajowej kinematografii, nie dopuściło do głosu młodych twórców, mimo że zaledwie edycję wcześniej na tym samym festiwalu nagrodzono Antonioniego i Godarda. Paradoksalnie rykoszetem dostało się tym, którzy reprezentowali stary porządek i tutaj wyjątkowo ciekawa jest historia Helmuta Käutnera i konkursowej pozycji DIE ROTE – jak w soczewce skupiająca specyfikę czasów, które naszkicowałam we wcześniejszych akapitach. Niemiecki reżyser był główną postacią największego skandalu tej edycji Berlinale. Na konferencji prasowej swojego filmu wdał się w kłótnie z pisarzem Alfredem Anderschem, którego książka posłużyła za inspirację dla DIE ROTE. Autor nie zostawił suchej nitki na adaptacji Käutnera, a dialogi w filmie określił jako okropne. Reżyser mu wtedy odpowiedział, że przecież Andersch sam je napisał, lecz nie miał szans w straciu z uwielbianym wówczas w RFN gniewnym intelektualistą. Także krytycy, właściwie bez wyjątków, ocenili niemieckiego reprezentanta w berlińskim konkursie jako sromotną porażkę. Nim przejdziemy do tego, jak oni wszyscy się okrutnie pomylili, warto opowiedzieć o reakcji samego Käutnera. Wszystko wskazuje na to, że reżyser wiedział, że DIE ROTE będzie artystycznym samobójstwem, ale był na nie gotowy. Miał już pomysł na przyszłość – z sukcesem przeniósł się do telewizji.

Helmut Käutner filmową karierę zaczynał jeszcze w Republice Weimarskiej, a pierwsze sukcesy odnosił już w czasach świetności III Rzeszy. Dość łatwo i bezkolizyjnie przeszedł drogę od pro reżimowego twórcy do reżysera, który wskrzeszał niemieckie kino po wojennej klęsce. Käutner był doskonałym filmowcem, posiadał wiedzę, doświadczenie i umiejętności, dlatego bronił się niezależnie od politycznych uwarunkowań. Uznawany jest w ogóle za jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii niemieckiego kina. Był nominowany do Oscara i chętnie zapraszany do Hollywood, gdzie nakręcił parę fabuł. Na tle Adenauerowskiego mainstreamu niektóre dzieła Käutnera można by uznać za awangardę epoki. Odbijały się w nich światowe trendy w kinie (np. neorealistyczne), na przekór swojskim heimatfilmen bywały przesiąknięte gorzką melancholią, a nawet emancypacyjnym fermentem. DIE ROTE w ogóle wyprzedzało swoje czasy. W filmie główną rolę zagrała Ruth Leuwerik – ukochana przez widzów aktorka lat 50., której wzorowy wizerunek znacząco ucierpiał przez ten występ u Käutnera. Z jej osobą wiązały się bowiem kontrowersje wokół literackiego pierwowzoru DIE ROTE. Film pozbawiono ważnych dla powieści wątków, by uzasadnić starszy niż oryginalnie wiek bohaterki i samej Leuwerik, która – zdaniem reżysera – nie mogła grać ciężarnej dwudziestokilkulatki, ale dla niego była idealna do tej roli. Käutner porzucił też wątek żydowski, czego nigdy szerzej nie tłumaczył, ale można wywnioskować, że w opowieści, którą sobie wymyślił, nie miał on znaczenia, a wręcz mógłby być uznany za antysemicki (i za trudny wtedy dla rodzimej publiczności). Tytułowym rudzielcem w filmie jest grana przez Ruth Leuwerik Franziska – znudzona żona, która napędzana chęcią ucieczki od dotychczasowego życia i nudnego męża wsiada do pociągu byle jakiego i ląduje w spowitej późnojesienną mgłą Wenecji. Wyludnione poza turystycznym sezonem okolice placu św. Marka dla bohaterki stają się nie tylko scenerią pulsujących w jej wnętrzu egzystencjalnych rozterek, ale też mrocznej przygody, w jaką uwikłana zostaje Franziska spotkawszy we Włoszech przypadkowych, acz zafascynowanych nią mężczyzn i jednego, starego nazistę. Tak, kobieta ucieka z Niemiec, by w romantycznej Wenecji wpaść na swojego rodaka i wojennego zbrodniarza (którego w pierwszej wersji miał zagrać sam Orson Welles, ale ostatecznie w tę rolę wcielił się Gert Frobe – aktor z autentyczną, barwną przeszłością w nazistowskich organizacjach, co nie stało na przeszkodzie, by obsadzić go nawet w Bondowskim GOLDFINGERZE). DIE ROTE w momencie swojej premiery zostało odrzucone przez krytykę i publiczność, bo nie pasowało do kina epoki Adenauera. Bardziej niż tej (skądinąd fascynującej) hybrydy stylu Antonioniego i thrillera w duchu TRZECIEGO CZŁOWIEKA Reeda nie rozumiano, dlaczego mistrz Käutner tak skupia się na wewnętrznej kondycji bohaterki. Dzięki głosowi z offu znamy niemalże każdą myśl Franziski (po co taki Antonioni nigdy by nie sięgnął) i gdy taki zabieg często bywa męczący, w DIE ROTE dopełnia on nie tylko wspaniałego portretu kobiety na egzystencjalnym rozdrożu, ale też tworzy ten przewrotny meta kontekst, gdzie osobiste problemy bohaterki zderzają się z maskowaną Adenauerowską małą stabilizacją nierozliczoną traumą całego narodu. Helmut Käutner – wielki mistrz i niedoceniony budowniczy mostów między starym i nowym kinem niemieckim.

Czy zatem faktycznie narzekania na program Berlinale 1962 miały jakieś podstawy, skoro nie doceniono nawet lokalnych ikon? W sumie to chyba nie był zbyt fascynujący festiwal. Sięgnęłam po połowę filmów z programu i choć na większość z nich nie mogę narzekać, to pozostaje jeszcze około 15 tytułów – często zapomnianych i uznawanych za mało wartościowe nawet w krajach, skąd pochodziły. Nic więc dziwnego, że krytycy przewidywali, że produkcje, które jakkolwiek zapiszą się na kartach historii kina, a miały premierę podczas 12. edycji Berlinale, można policzyć na palcach jednej ręki. Analizując konkursową selekcję odnoszę wrażenie, że chcąc za wszelką cenę rozszerzyć spektrum zainteresowań festiwalu i otworzyć się na nowe, egzotyczne kierunki, trochę przymykano oko na faktyczny poziom tych produkcji. W ten sposób kwalifikowano do Berlinale proste, rozrywkowe kino gatunkowe – jak horror z Indonezji czy komedię z Egiptu. Ta ostatnia, AL ZOUGA TALATTASHAR Fatina Abdela Wahaba, nie została przynajmniej zapomniana w swoim kraju, bo główne role zagrali w niej Shadia – ikona arabskiego świata lat 50. i 60. oraz ówczesny największy amant egipskiego kina, Rushdy Abaza. Zresztą ta niewinna opowiastka o zemście byłych żon na wiecznym bawidamku może bawić nawet współcześnie, choć nie jest to kino najwyższych lotów.

Patrząc na chłodno na program, można by rzec, że wszyscy się czepiają. Skoro o Złotego Niedźwiedzia w 1962 roku rywalizowali m.in. Ingmar Bergman, Yasujirō Ozu, Jean Renoir, Francesco Rosi i John Schlesinger, a trzech z tych wielkich filmowców wyjechało z Berlina z pustymi rękami, to nie może być aż tak źle. Taki Ozu w tamtym czasie był już u kresu swojej kariery. Poczciwie szlachetny KONIEC LATA nie stanowił nic nowego w jego twórczości, nawet Setsuko Hara gra w tym filmie postać, jaką u tego reżysera grywała wielokrotnie. Perypetie rodziny Kohayakawa płyną tym niezmąconym rytmem urokliwej komedii i subtelnego dramatu, przypominając o uniwersalnych prawdach związanych z przemijaniem, miłością, rodziną. KONIEC LATA może wzruszyć, ale można też przejść obok niego obojętnie, bo japoński mistrz ma na swoim koncie inne dzieła, wobec których nie da się wykazać obojętnością. Co innego natomiast Bergman reprezentowany w berlińskim konkursie przez wspaniałe i bardzo osobiste JAK W ZWIERCIADLE, parę miesięcy przed festiwalem słusznie nagrodzone Oscarem. Dla reżysera mała, bałtycka wysepka i spokojna aura krótkiego, szwedzkiego lata stają się scenografią dla rodzinnego spotkania, które unaocznia emocjonalne rozchwianie bohaterów, pustoszące ich wnętrze poczucie wyobcowania oraz utracone bądź utrzymywane powierzchownie wzajemne kontakty, które chcieliby desperacko odzyskać. Każda z postaci charakteryzuje się niesamowitą głębią, którą umiał tak dokładnie tworzyć tylko Bergman. King Vidor stał w 1962 roku na czele festiwalowego jury i to na jego konto idzie brak wyróżnień dla wielkiego JAK W ZWIERCIADLE.

Złoty Niedźwiedź dla RODZAJU MIŁOŚCI Johna Schlesingera nie jest werdyktem z gatunku kontrowersyjnych. Film opowiada o kulisach romansu pary młodych ludzi, typowych reprezentantów brytyjskiej klasy robotniczej, począwszy od pierwszego zauroczenia. Ich pochodzenie klasowe oraz otoczenie, w jakim funkcjonują, mają niebagatelne znaczenie. Angielską Północ u Schlesingera spowija gęsta mleczna mgła, w której niewidzialne stają się nawet pociągi (a tym bardziej pojedynczy ludzie). Deszcz pada na brudne ulice niczym łzy smutno płaczącego dziecka. Powtarzalna, ceglana zabudowa podkreśla ponurą banalność tego miejsca, gdzie nawet młodzieńcza miłość pozbawiona jest choćby odrobiny magii. Vic (Alan Bates) podrywa Ingrid (June Ritchie), koleżankę z pracy. Oboje liczą na namiętny romans, jakiego wizję rozpaliła w nich popkultura. Ich oczekiwania szybko zderzają się z brutalną prozą życia, za którą kryją się obowiązki narzucane społecznymi normami, wstyd i utrata młodzieńczej niewinności. Kilka lat temu Alan Scherstuhl na łamach The Village Voice napisał felieton, dla którego punktem wyjścia była niesamowita uniwersalność RODZAJU MIŁOŚCI. Od premiery filmu minęło prawie 60 lat, a ciągle – pomimo tego jak bardzo zmieniają się czasy – przenikliwie analizuje on to, jak młodzi ludzie postrzegają kwestie uczuć, seksu, miłości. Jak małe pokrycie w rzeczywistości mają ich oczekiwania w tych kwestiach oraz w związku z tym jak okrutnie bywają rozczarowani swoimi pierwszymi doświadczeniami w tym zakresie, za co jeszcze często muszą ponosić poważne konsekwencje. Ostrzegał przed tym już Schlesinger wiele dekad temu.

Nagroda najlepszego reżysera Berlinale 1962 była pierwszym tak ważnym, międzynarodowym wyróżnieniem, które otrzymał jeden z najznakomitszych spadkobierców neorealizmu Francesco Rosi, późniejszy laureat Złotego Lwa, Złotej Palmy i wielu innych, nie tylko złotych nagród. SALVATORE GIULIANO to jeden z najukochańszych filmów Martina Scorsese, opisywany przez niego jako hymn dla Sycylii, ojczyzny jego przodków. Tytułowy bohater filmu Rosiego określany bywa mianem “sycylijskiego Robin Hooda”, który nie tylko rabował bogatych, by pomagać biednym, ale też wsławił się, walcząc ramię w ramię z lokalnymi separatystami o autonomię wyspy. Chętnie też wspierał katolickich polityków, na ich zlecenie prześladując komunistów. Giuliano zginął w niewyjaśnionych okolicznościach, wokół których narosło wiele legend. Najbardziej popularna to ta, że został zamordowany, gdyż wiedział już za dużo i nie był tak użyteczny jak wcześniej. SALVATORE GIULIANO doskonale egzemplifikuje pomysł Francesco Rosiego na kino, które nie ma nurzać się w fikcji czy też odtwarzać z dokumentalną dokładnością fakty, ale stanowić ich autorską interpretację. Dlatego zamiast kreować mitologię sycylijskiego bandyty, reżyser stawia hipotezy i na ich podstawie prowadzi niemalże detektywistyczne śledztwo nie tyle dotyczące postaci samego Guliano, ile rzeczywistości, w jakiej funkcjonował. Tytułowy bohater bardzo rzadko pojawia się na ekranie, najbliżej niego jesteśmy i poznajemy jego fizyczne oblicze, gdy ten leży martwy w kostnicy. Film rozpoczyna się od majestatycznej sceny podwórza, na którym leży trup Guliano, co wzbudza niemałą konsternację nie tylko wśród zebranych gapiów, ale też policyjnych oficjeli. Oni chcieliby jak najszybciej po prostu pozbyć się ciała. W późniejszych retrospektywach poznajemy dzieje współpracowników watażki. W ich opowieściach Rosi precyzyjnie odtwarza, według niego, najbardziej prawdopodobny bieg wydarzeń, ujawniając okrutne mechanizmy władzy, których ofiarą mógł paść Guliano. Tajemnice, niedopowiedzenia, niejasności pozostawiają Rosiego i jednocześnie widzów z wątpliwościami, podsumowanymi w otwartym zakończeniu filmu – insiderskim, neorealistycznym kryminale społecznym.

Ze wspomnianych wielkich mistrzów, także tych pominiętych w jurorskich werdyktach 1962 roku, został jeszcze Jean Renoir. Na polskim plakacie KAPRALA W MATNI znajduje się nośne hasło o “brawurowych ucieczkach ze stalagów”, bo w tym filmie francuski twórca powraca do tematyki wojennych więźniów, którą poruszył już w swoim najwybitniejszym dziele TOWARZYSZE BRONI (1937), ale czyni to w nieco bardziej komediowym tonie. W centrum tej historii znajduje się tytułowy kapral (Jean-Pierre Cassel, który z Berlina powinien wyjechać z nagrodą dla najlepszego aktora), zdeterminowany by za wszelką cenę uciec z nazistowskiego obozu pracy. Podejmuje próby, zostaje złapany i gdy tylko wraca do więzienia obmyśla kolejny plan ucieczki. W tej fabule odbijają się lata spędzone przez Renoira w Hollywood, gdzie wiele z jego autorskich, filmowych pomysłów nigdy nie doczekało się realizacji, a on sam poddawał się nurtowi Fabryki Snów. Powrót do europejskiego kina był dla niego trudny i dopiero zrealizowany blisko 10 lat po tym powrocie KAPRAL W MATNI miał przywrócić Renoira na szczyt, gdzie miejsce mościli już sobie przedstawiciele Nowej Fali, którzy uwielbiali kino twórcy REGUŁ GRY. Uciekinierskie perypetie kaprala charakteryzuje lekkość amerykańskiej komedii, ale wyłania się z nich też głęboko humanistyczna pochwała dla przyjaźni i braterstwa, które potrafią w jakimś momencie zakopać klasowe podziały, tworzone przez wolne społeczeństwo. Wielki mistrz w końcu wychodzi z Renoira w gorzko-refleksyjnym finale KAPRALA W MATNI, zaś cały film nostalgicznie zazębia się z ówczesną sytuacją reżysera. Zmęczonego, starzejącego się i odsuwanego na bok geniusza kina, dla którego twórczości nie ma już miejsca w tym nowofalowym świecie.

Aktorskie nagrody na Berlinale zgarnęli Viveca Lindfors i Rita Gam za rolę w NO EXIT Tada Danielewskiego, ekstremalnie trudno dostępnej dzisiaj adaptacji tekstu Jean-Paula Sartre’a oraz James Stewart – ikona Hollywood, laureat Oscara, weteran II wojny światowej i w latach 60. chodząca legenda amerykańskiego kina. Srebrny Niedźwiedź więc nie był mu szczególnie do niczego potrzebny. MR HOBBS NA URLOPIE zapowiadał się na jedną z wielu nieskomplikowanych komedii, w których lubowało się powojenne Hollywood, ale pomimo swoich niewątpliwych rozrywkowych walorów, to fabuła dużo bardziej przenikliwa niż to by się mogło wydawać. Przepracowany bankier, Roger Hobbs, planuje wraz z żoną urlop nad morzem. Nie tylko okazuje się, że zarezerwowany i opłacony domek przy plaży to stara rudera z rozwalającymi się schodami i wadliwą hydrauliką, ale też że wypoczynek we dwoje zmienia się w hałaśliwy urlop z liczną rodziną. Na co dzień Hobbs rozwiązuje finansowe problemy swoich klientów, w czasie wolnym natomiast spadają na niego bolączki jego najbliższych, z którymi też trzeba się zmierzyć i jakoś wesprzeć tych, których się kocha. Okazuje się, że w ten sposób poważny bankier ponownie zbliża się do swojej rodziny i po latach poświęcania się karierze odzyskuje z nią kontakt. MR HOBBS NA URLOPIE to naprawdę porządnie napisane kino, tak po ludzku mądre, bogate w fajne treści, postacie i sytuacje. Henry Koster miał nieco pecha w swojej filmowej karierze, choć pracował z największymi, jego produkcje nigdy nie wyróżniały się w filmografii takich person jak Marlon Brando, Bette Davis, Olivia de Havilland, Debbie Reynolds czy właśnie James Stewart. Czasem to właśnie pracujący z nim aktorzy i aktorki zdobyli nominacje do Złotych Globów czy Oscarów, ale on sam nigdy nie został tak doceniony. Niedługo po zrealizowaniu MR HOBBSA NA URLOPIE (i jeszcze trzech innych tytułów) Koster udał się na emeryturę w 1965 roku, na której spędził ponad 20 lat. Jego syn Bob wspominał, że ojciec zawsze czuł się filmowcem spełnionym. Robił to, co kochał i był szczęśliwy, że w życiu mógł wykorzystać swoją wyobraźnię, by dostarczać ludziom rozrywki.

Jeśli chodzi o moje zachwyty i odkrycia towarzyszące tej edycji festiwalu, to OS CAFAJESTES Ruya Guerry nie ma sobie równych. Brazylijczyk był pierwszym twórcą ze swojego kraju, który pojawił się w selekcji Berlinale, mając poparcie samego Alfreda Bauera, zresztą dwa lata później miał stąd wyjechać ze Srebrnym Niedźwiedziem. Guerra był przedstawicielem cinema novo, jednym z bardziej pyskatych. Kiedyś bowiem powiedział, porównując brazylijską nową falę do francuskiej, że w Brazylii kręcono filmy polityczne, kiedy nowofalowcy z Francji ciągle opowiadali o niespełnionej miłości. Dobrze znał Paryż i to środowisko, bo w latach 50. studiował w tym mieście. Wielu współczesnych reżyserowi, ale też badaczy gatunku, ma wątpliwości, czy OS CAFAJESTES zaliczać do reprezentantów cinema novo. Filmowi brakowało przecież jasnego, politycznego zakorzenienia, a bohaterowie wywodzili się z uprzywilejowanych klas społecznych. Nowofalowy u Guerry jest tylko (albo aż) zastosowany język filmowy. Praca kamery w OS CAFAJESTES jest wybitna, nowatorska i zupełnie niepodporządkowana narracyjnemu porządkowi. Wspaniale widać to w scenie, gdy bohaterowie filmu, dwaj zblazowani mężczyźni, którzy wpadają na pomysł uwodzenia kobiet w celu późniejszego szantażowania ich upublicznieniem nagich zdjęć, na opuszczonej plaży dokonują aktu psychoseksualnej przemocy wobec jednej ze swoich ofiar, a jednocześnie ich znajomej, Ledy. Rozebrana do naga kobieta zostaje przez mężczyzn odarta z godności, wykorzystana i zdradzona, stając się obiektem bezdusznej eksploatacji (w jakimś stopniu też samego Guerry, który pokazał aktorkę w pełnym negliżu). Przypomina to często graniczną relację, jaka wytwarza się między modelką a fotografem na planie sesji zdjęciowej, bo to współczesna bohaterom kultura masowa i wszechobecny konsumpcjonizm rozregulowują ich kompas moralny, szerząc wśród młodych ludzi znieczulicę i egocentryzm. Upokorzona kobieta w końcu stanie po jednej stronie ze swoimi oprawcami, wskazując kolejną ofiarę dla ich procederu i uczestnicząc w usypianiu jej czujności. Ledę w filmie zagrała Norma Bengell – najcudowniejszy, nowofalowy anioł ciemności, w cinema novo najczęściej wcielająca się w rolę prostytutek, kobiet upadłych żyjących na krawędzi. W tym wydaniu oglądałam ją już w równie znakomitym, co OS CAFAJESTES, NOITE VAZIA Waltera Huga Khouriego (w konkursie Cannes 1965).

A chcecie wiedzieć, jaki był ulubiony film Ingmara Bergmana z tej edycji Berlinale? Szwedzki geniusz zachwycił się meksykańskim EL TEJEDOR DE MILAGROS. Jego reżyser, Francisco del Villar, dorastał w złotej erze meksykańskiego kina, która rozpoczęła się w latach 30., czyniąc tamtejszą branżę filmową najpotężniejszą w Ameryce Łacińskiej. Zakończyła się w latach 60., gdy w Meksyku wprowadzono nowy model produkcji filmowej, praktycznie całkowicie upaństwowiony. To kino kolejny okres świetności czekał dopiero w latach 90. EL TEJEDOR DE MILAGROS uchodzi za jeden z klasyków meksykańskiego kina, do którego często wraca lokalna telewizja. Del Villar stworzył bowiem uniwersalną, błyskotliwą satyrę na religijny fanatyzm i ludową zabobonność. W małym miasteczku na nieoczekiwaną konkurencję dla wszechmocnego księdza, gorliwie pilnującego pobożności mieszkańców i dbającego o kościelną kasę, wyrasta stajnia lokalnej znachorki. Kobieta przypadkowo przyjmuje pod swój dach parę przejeżdżającą biedaków. Okazuje się, że jej gość jest w ciąży i poród ma się wydarzyć dokładnie w Wigilię Bożego Narodzenia. Wraz z ekipą lokalnych cwaniaczków rodzi się pomysł, by wykorzystać koincydencję. Ogłosić ponowne narodziny nowego mesjasza w lokalnej stodole i czerpać zyski z potencjalnych pielgrzymek. Walory satyryczne i humorystyczne w EL TEJEDOR DE MILAGROS w ogóle się nie zestarzały, trochę zestarzał się sam film, pomimo że za kamerą stał wielki Gabriel Figueroa – najwybitniejszy operator w historii meksykańskiego kina. Jego genialną rękę widać zwłaszcza w niezwykłych scenach zbiorowych, gdy tłum raz napiera na miejscowy kościół, a innym razem na stajenkę. Dzieło del Villara jest adaptacją sztuki z tzw. Trylogii Ludowej autorstwa popularnego w Meksyku pisarza Hugo Argüellesa i to do niego bezpośrednio miał zwrócić się Bergman słowami, że sam chciałby wyreżyserować taki film. Historię opisał jeden z badaczy meksykańskiej literatury, Alejandro Hermida Ochoa.

Zupełnie zbędna ciekawostka: Jednym z mniej oczywistych laureatów Srebrnego Niedźwiedzia 12. edycji Berlinale jest Sang-ok Shin – w latach 60. dopiero początkujący reżyser z Korei, który by móc realizować filmy, założył własną firmę producencką. TO THE LAST DAY do Europy trafiło z blisko 2-letnim opóźnieniem (to film z 1960 roku), ale skutecznie zwróciło uwagę na kino z tego obszaru Azji. Sang-ok Shin miał zresztą szczęście, podobnie jak paru innych reżyserów w tamtym czasie (np. Ki-young Kim, twórca słynnej POKOJÓWKI). Polityczny chaos w kraju sprawił, że nie działała sprawnie procedura cenzorska, więc produkcje podejmujące ówcześnie kontrowersyjne tematy, mogły być wyświetlane w krajowych kinach oraz trafiać do międzynarodowego obiegu. TO THE LAST DAY jest bez wątpienia tytułem, który mógłby mieć problemy z cenzurą. Jedną z centralnych postaci filmu jest kapitan Kim – okaleczony wojenny weteran, z depresją i myślami samobójczymi, który nie ma ani siły, ani chęci, by pomimo ciągle trwającej wojny, prowadzić publiczną służbę. W tamtym czasie taka postawa w koreańskim społeczeństwie uchodziła za wyjątkowo szkodliwą i na pewno nie zasługującą na pojawienie się na kinowym ekranie. Żołnierze bez względu na okoliczności mieli odznaczać się niezłomnością i siłą charakteru. W filmie przy życiu weterana trzymała jedynie dzielna małżonka i dzieci. To właśnie kobieta bierze los rodziny w swoje ręce i stara się odnaleźć dla nich miejsce do godnego życia. Los doświadczy ich okrutnie, wystawiając na nieludzkie próby i czyniąc z nich uchodźców bez dachu nad głową, ale to właśnie dzielna małżonka kapitana Kima nie podda się okolicznościom, a nawet perspektywie romansu z przyszłością, walcząc o byt swoich bliskich. Tak w TO THE LAST DAY narodził się jeden z archetypicznych dla kina Azji Wschodniej typów bohaterek. W ciągu dekady Shin Sang-ok stał się jednym z najważniejszych filmowców w swoim kraju, otrzymał nawet przydomek księcia południowokoreańskiego kina. Dzisiaj jednak bardziej niż ze swoich filmów pamiętany jest jako “bohater mimo woli” politycznego skandalu z końca lat 70. W 1978 roku była żona reżysera, aktorka Choi Eun-hee, która zagrała główną rolę w TO THE LAST DAY, została porwana przez agentów Korei Północnej. Zaniepokojony jej zniknięciem Shin Sang-ok rozpoczął własne śledztwo i również został uprowadzony przez służby totalitarnego kraju. Spędził dwa lata w więzieniu, gdzie został poddany procesowi reedukacji, po którego zakończeniu mógł wrócić do zawodu i realizować filmy w realiach reżimu komunistycznego. W sumie spędził tam 8 lat i nakręcił około 20 filmów, w tym północnokoreańską wersję Godzilli zatytułowaną PULGASARI (1985). Dzięki kinu zbiegł też z niewoli, choć oficjalna, reżimowa wersja mówiła o porwaniu ulubionego reżysera przez wrogich Amerykanów. Było zgoła inaczej. Wraz z Choi Eun-hee, którą Sang-ok Shin ponownie poślubił, pojechali do Wiednia na festiwal filmowy. Uzyskali azyl polityczny w amerykańskiej ambasadzie i przenieśli się do Kalifornii, gdzie Sang-ok Shin pod pseudonimem kręcił głównie niszowe karate komedie dla dzieci. Kilka lat przed śmiercią udało mu się jeszcze wrócić do Korei Południowej i krótko kontynuować tam filmową karierę.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Berlinale 1962”:

Ruy Guerra: Os Cafajestes – 8/10
John Schlesinger: Rodzaj Miłości (A Kind of Loving)* – 8/10
Ingmar Bergman: Jak w zwierciadle (Såsom i en spegel)* – 8/10
Francesco Rosi: Salvatore Giuliano – 7/10
Helmut Käutner: Die Rote – 7/10
Francisco del Villar: El tejedor de milagros – 7/10
Sang-ok Shin: Isaengmyeong dahadorok – 7/10
Jean Renoir: Kapral w matni (Le Caporal épinglé) – 6.5/10
Yasujirō Ozu: Koniec Lata (Kohayagawa-ke no aki) – 6.5/10
Henry Koster: Mr. Hobbs Takes a Vacation – 6.5/10
Nils R. Müller & Per Gjersøe: Tonny – 6.5/10
François Truffaut, Andrzej Wajda, Renzo Rossellini, Shintarō Ishihara, Marcel Ophüls: L’Amour à vingt ans – 6/10
Jacques Baratier: La Poupée – 5.5/10
Fatin Abdel Wahab: Al zouga talattashar – 5/10
Amarjeet: Hum Dono – 5/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam