PIOSENKI MAJA Club Intl – Crush 7”, 2020 Try this! Julianna Barwick – Inspirit Healing Is A Miracle LP, 2020 Try this! I Break Horses – Baby You Have Travelled For Miles Without Love In Your Eyes Warnings…
PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… VENICE FILM FESTIVAL 1989 Filmowy Festiwal w Wenecji wydaje się mieć najbardziej burzliwą historię. Będąc jedną z najstarszych tego typu imprez na świecie, wielokrotnie upadał, by odrodzić się na nowo. Ustanowiony w 1932 roku, w…
PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… FESTIVAL DE CANNES 1958 Na Lazurowym Wybrzeżu wieje lekki, letni wiatr, a na promenadzie La Croisette festiwalowiczów muska przyjemne słońce. Na canneńskiej plaży odbywają się wybory miss festiwalu, ale każdą piękność w kostiumie kąpielowym przyćmiewa…
THE OTHER LAMB
polska premiera: maj 2020
reż. Małgorzata Szumowska
moja ocena: 5.5/10
Na papierze anglojęzyczny debiut Małgorzaty Szumowskiej powinien być produkcją skazaną na sukces, bo idealnie wpisującą się we współczesne trendy w ramach konkretnego, filmowego gatunku. W schemat kameralnego horroru polska reżyserka chciała włożyć feministyczny manifest, w swej treści wcale nie tak odległy od tego, co głoszą klasyczki nurtu czy dzieła popkultury pokroju serialowej “Opowieści Podręcznej”. Bohaterki “The Other Lamb” to kobiety – w różnym wieku i, co ważniejsze, zmagające się z różnymi, często bolesnymi doświadczeniami z czasów zanim trafiły pod opiekę swojego Pasterza (Michiel Huisman). Ładnie kontekst genezy tej wspólnoty owiewają niedopowiedzenia i tajemnice. Szumowska naszą uwagę kieruję na młodziutką Selę (Raffey Cassidy), która wkracza w okres dojrzewania. Zmienia się nie tylko jej ciało, ale wraz z nim także percepcja tego, co dzieje się w zamkniętej społeczności, w jakiej od dziecka funkcjonuje. Nastrojowa, leśna sceneria służy budowaniu klimatu grozy i niepokoju. Potęgują ją ukradkowe spojrzenia, posępne stroje dziewczyn, surowość domków w głębi lasu. Maciej Englert po drugiej stronie kamery jest absolutnym mistrzem w swoim fachu, ale nawet on nie tchnie życia w historię, w której go po prostu brakuje. W sferze czysto wizualnej wszystko się ze sobą zgrabnie łączy, ale nic w tym filmie nie działa w warstwie opowiadania. Nie ma chwil autentycznej grozy, brakuje podskórnych bodźców do głębszej refleksji, z ekranu zionie tylko fabularna pustka.
PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… VENICE FILM FESTIVAL 1989
Filmowy Festiwal w Wenecji wydaje się mieć najbardziej burzliwą historię. Będąc jedną z najstarszych tego typu imprez na świecie, wielokrotnie upadał, by odrodzić się na nowo. Ustanowiony w 1932 roku, w drugiej połowie lat 30. stał się areną dla kina faszystowskiego i reżimowej propagandy (przyznawano wtedy nawet Puchar Mussoliniego dla włoskich i zagranicznych produkcji), by jako prawdziwe święto filmu powstać z kolan zaraz po wojnie. Trudne czasy dla Wenecji nastały ponownie w latach 60., gdy po politycznych zawirowaniach roku 1968 festiwal zrezygnował z sekcji konkursowej, przez 10 lat nie odbywał się nawet regularnie co roku. Decyzję o reaktywacji Wenecji w tradycyjnej, najatrakcyjniejszej formule podjęto dopiero w 1979 roku. Selekcja konkursowa z główną nagrodą, Złotym Lwem, powróciła w 1980 roku. 46. edycja, która odbyła się w 1989 roku i do której powracam, była więc już pełnowartościowym festiwalem, przez całą dekadę mocno pracującym na to, by odbudować swój prestiż z lat 50. i 60. oraz pozycję w branży. Tyle skrótowego kontekstu historycznego włoskiej imprezy.
Z punktu widzenia polskiego widza Wenecja 1989 może uchodzić za jeden z najjaśniejszych momentów w historii naszego kina. To wtedy na Lido pokazano cały DEKALOG Kieślowskiego, celebrując epicką serię pokazem jednego filmu dziennie. To było wówczas autentyczne wydarzenie, przyciągające ogromną uwagę widzów, dziennikarzy i filmowej branży. Jeden z polskich krytyków wspominał, że na pierwszy pokaz przyszła raptem garstka festiwalowiczów, ale już trzeciego dnia ustawiła się kolejka chętnych na Kieślowskiego. Pocztą pantoflową rozniosło się, że DEKALOG to festiwalowe must-see. Produkcja otrzymała w Wenecji tylko parę mniejszych nagród, w tym FIPRESCI, bo ze względu na swoją rozbudowaną strukturę nie włączono jej do głównej selekcji konkursowej. To nie był jednak ostatni sukces Kieślowskiego na Lido – ten najbardziej spektakularny miał dopiero nadejść za kilka lat.
Złotego Lwa w 1989 roku zdobyło MIASTO SMUTKU – jedna z najważniejszych produkcji współczesnego kina ze wschodniej Azji. Film Hou Hsiao-hsiena buduje pomost między nowofalowymi tradycjami kina z tego rejonu świata, którego znakiem rozpoznawczym stały się długie, statyczne ujęcia i kontemplacyjny styl narracji, a wielkimi, epickimi widowiskami o historycznych wydarzeniach. To idealne rozwiązanie dla MIASTA SMUTKU, które było pierwszą produkcją tak bezpośrednio opowiadającą o okresie tzw. białego terroru na Tajwanie, gdy okupację japońską zastąpiła okrutna chińska. Pod nią właśnie przez wiele dekad nie było szans, by w tajwańskim kinie sięgać po wydarzenia z powojennej historii regionu, a gdy taka możliwość się pojawiła Hou Hsiao-hsien nie miał zamiaru opowiadać jej w ostentacyjnie dramatyczny sposób. Rozprawa z bezwzględną polityką i wprowadzanymi brutalnie zmianami społecznymi rozgrywa się w bardziej symbolicznym wymiarze, ukazując kameralne losy czterech braci i powolny rozpad tworzonej przez nich rodziny. MIASTO SMUTKU było kolorowe i tętniło życiem, stało się szare i tragiczne, grzebiąc tych, którzy nie mieli szczęścia przetrwać najgorszych czasów.
MIASTO SMUTKU to jedyny tytuł, który widziałam wcześniej, zanim zabrałam się za Wenecję 1989. Wydawać by się mogło, że im nowsza edycja jakiegoś festiwalu, tym łatwiejszy będzie dostęp do filmów, a ich selekcja bardziej znajoma. Nic z tych rzeczy! Kim są Reinhard Hauff, Taieb Louhichi i Olga Narutskaya? Chyba nigdy się nie dowiem. Problemy są też z gwiazdorskimi produkcjami. W epickiej, międzynarodowej koprodukcji AUSTRALIA w reżyserii Jean-Jacquesa Andriena wystąpili Jeremy Irons i Fanny Ardant, współautorem scenariusza jest Jacques Audiard, fabuła otrzymała w Wenecji nagrodę za zdjęcia, a 30 lat po swojej premierze ma status filmu zapomnianego i zaginionego. Wydany on bowiem został tylko na VHS i to w jednym kraju, we Francji. Jego odnalezienie okazało się jednak prostsze niż konkursowego filmu kogoś tak znanego jak Lina Wertmüller, w którym wystąpili Rutger Hauer, Nastassja Kinsky, Peter O’Toole i Faye Dunaway. Wracając do AUSTRALII, tytuł może być mylący, bo większość filmu toczy się w Londynie oraz belgijskim mieście Verviers – lokalnej stolicy przemysłu wełnianego, w którym biznesy w latach 50. robi grany przez Ironsa bohater. Edouard Pierson wraca do Europy, by pomóc krewnym w kłopotach, w tajemnicy przed nimi pozostawiając na Antypodach, gdzie wyemigrował w czasie wojny, córkę. Boi się, jak europejska socjeta przyjęłaby dziecko o egzotycznej urodzie (matka dziewczyny pochodziła z Indonezji). Dynamika rodzinnych zależności, budowana na fundamencie niejasnych sekretów i tłumionych emocji, w filmie Andriena wygląda całkiem sensownie i mrocznie, ale totalnie rozmydla ją wątek mdłego romansu Piersona z bohaterką graną przez Fanny Ardant – samotną matką, która ma wzbudzać w mężczyźnie poczucie winy z powodu porzucenia własnego dziecka. Nie wiem, jaki był udział Jacquesa Audiarda w scenariuszu, ale się trochę jego ekipa nie popisała na tym polu.
Ta Wenecja w tym roku to był niezły pchli targ światowego kina – 23 tytuły z około 20 krajów, reprezentujące 5 kontynentów. Najlepsze podsumowanie dla tej różnorodności stanowi Specjalna Nagroda Jury (po Złotym Lwie najważniejsze wyróżnienie festiwalu) dla I NASTAŁA JASNOŚĆ Otara Iosselianiego. Reżyser z Gruzji (wtedy w ZSRR), zebrawszy pieniądze od kilku zachodnich krajów europejskich, pojechał do małej wioski w Senegalu, by nakręcić sceny z codziennej egzystencji tamtejszej społeczności i złożyć z tego barwny, pełen witalności dramat o nowoczesności i cywilizacyjnym postępie, które coraz śmielej ingerują i dezintegrują zbudowany na wielowiekowej tradycji spokój i rytm życia mieszkańców. Iosseliani wykazał się niesamowitą intuicją, włączając kamerę w odpowiednich momentach, by z polotem, empatią i humorem zaprezentować zwyczaje rdzennych Senegalczyków. Znalazło się tu miejsce na kronikę szybkiej, plemiennej procedury rozwodowej i jeszcze bardziej ekspresowego małżeństwa czy podglądanie transakcji seksu za kiść bananów, w wyniku której kobieta miała doczekać się upragnionego potomstwa. Jednak przelatujące coraz częściej nad głowami helikoptery i przejeżdżające przez wioskę transporty drewna niechybnie zwiastują, że dla takich tradycyjnych społeczności kurczy się miejsce. Dowcipna, etnograficzna fraszka o plemiennych zwyczajach – zgodnie ze swoim ironicznym tytułem – okazuje się więc melancholijną, przygnębiającą refleksją nad przemijaniem pierwotnych wspólnot w zderzeniu ze współczesnością. I NASTAŁA JASNOŚĆ to dzieło, które byłoby festiwalowym hitem nawet w naszych czasach, to film o uniwersalnym przesłaniu i walorach, zatem nic dziwnego, że sukces odniósł już pod koniec lat 80. – przynajmniej w oczach weneckiego jury, któremu wówczas przewodniczył radziecki aktor i reżyser Andrei Smirnov.
Srebrnymi Lwami w 1989 roku podzieliły się produkcje z Japonii i Portugalii. ŚMIERĆ HERBACIANEGO MISTRZA Kei Kumaiego wydaje się nie lada rarytasem dla miłośników zarówno azjatyckiego kierunku, jak i art-house’u spod znaku slow cinema. Dodatkowo gra w niej Toshiro Mifune – ulubiony aktor Akiry Kurosawy (panowie współpracowali razem aż 16 razy!). Film Kumaiego cofa się do XVI wieku, by opowiedzieć historię prawdziwego mistrza herbacianego rytuału Rikyu, widzianą oczami jednego z jego uczniów, który po blisko 30 latach bada kulisy honorowej, samobójczej śmierci swojego mentora. Może fabuła o parzeniu i celebrowaniu herbaty nie brzmi szczególnie interesująco, ale w czasach wielkiego Rikyu za tym ceremoniałem kryła się zarówno wielka polityka, wojenne spektakle, jak i opowieści o jednostkowych ambicjach i rodzących się z nich sporów o największą stawkę. W ŚMIERCI HERBACIANEGO MISTRZA ukrywa się to wszystko głównie w słowach i relacjach osób, do których powraca po latach uczeń Rikyu, ale jest coś wciągającego i fascynującego w konstrukcji tego prywatnego śledztwa, co wyzwoliło u mnie małą ekscytację z powodu obcowania z tą historią, przypominającą te o honorowych samurajach, żyjących (i umierających) wg ściśle określonej etykiety. Bo mocno zakorzeniony w filozofii zen film to jednak dzieło bardzo wymagające, ekstremalnie hołdujące w swojej narracji wartościom herbacianego ceremoniału – prostocie, spokojowi, wyciszeniu.
Wybitnie autorskim kinem jest drugi laureat Srebrnych Lwów – portugalskie WSPOMNIENIA Z ŻÓŁTEGO DOMU. João César Monteiro dzięki bogatej retrospektywie na Nowych Horyzontach powinien być jednym z bardziej znanych wśród polskiej publiki twórców ze swojego kraju. Patyczakowaty chudzielec, podobnie jak komedianci pokroju Chaplina, Tatiego, Suleimana, często stawiał siebie w centrum swoich filmów, pozwalając nam śmiać się ze swojej specyficznej, nieatrakcyjnej postury i rubasznego stylu bycia, choć delikatny uśmiech towarzyszący perypetiom stworzonego przez niego bohatera Joao de Deusa ma zdecydowanie gorzki smak, a humorystyczna warstwa filmu bazuje na dość nieprzyjemnej, szorstkiej ironii. WSPOMNIENIA Z ŻÓŁTEGO DOMU ugruntowały we mnie przekonanie, że Monteiro to raczej nie moja bajka, a odgrywana przez niego postać albo mnie wcale nie obchodzi, albo irytuje. Nie widzę nic fajnego w niby niewinnych sprośnościach, niegroźnych fetyszach czy poglądaczej manii starszego pana, aczkolwiek doceniam inteligencję i erudycję Portugalczyka, który z lekkością miesza np. kulturę wysoką z tym, co pospolite i przeciętne. Nawet brzydota u Monteiro wydaje się bardzo elegancka.
Obie nagrody aktorskie w 1989 roku w Wenecji powędrowały do ekranowych duetów. W KTÓRA JEST GODZINA Ettore Scoli Marcello Mastroianni i Massimo Troisi stworzyli uroczą parę ojciec-syn, którzy spotykają się na jeden dzień, by odświeżyć nieco zaniedbaną relację. Michele, młodszy z panów, odbywa służbę wojskową w prowincjonalnym miasteczku portowym niedaleko Rzymu. Taki wybór ścieżki kariery niekoniecznie rozumie ojciec – majętny, stołeczny prawnik. Spacerując po zaułkach miejscowości Civitavecchia, bohaterowie konfrontują swoje pomysły na życie, oczekiwania i nadzieje. Podsumowują przeszłość i nieśmiało patrzą w przyszłość. Cały film mistrza Scoli przypomina estetykę amerykańskiego kina niezależnego, a zwłaszcza Richarda Linklatera. Budują go rozmowy ojca i syna, wędrówki po okolicy, krótkie spotkania z mniej lub bardziej przypadkowymi ludźmi (spontaniczna wizyta u dziewczyny Michele to coś wspaniałego). Mastroianni i Troisi z klasą odegrali swoje role. Starszy z tej pary wkraczał wówczas w schyłkowy okres własnej, wielkiej kariery, choć przed nim ostatecznie było jeszcze kilkanaście ról do zagrania. Paradoksalnie mniej czasu zostało będącemu wtedy na wyraźnie wznoszącej fali Troisiemu, który zmarł 5 lat później i stał się jednym z siedmiu aktorów w historii kina, którzy pośmiertnie otrzymali statuetkę Oscara. Włoch dostał ją za LISTONOSZA, do którego zdjęcia zakończyły się dzień przed tragicznym w skutkach zawale serce, którego doznał Massimo Troisi.
Za Pucharem Volpiego dla Peggy Ashcroft i Geraldine James kryje się moje ulubione odkrycie z Wenecji 1989. DŁUGO JEJ NIE BYŁO to niepozorna, telewizyjna produkcja zrealizowana w ramach antologii Screen One emitowanej przez BBC w latach 1985-2002. Znana przede wszystkim z udziału w konkursie na Lido i ostatniej tak dużej roli wielkiej damy brytyjskiego teatru i telewizji Peggy Ashcroft. Brytyjka gra tu ciotkę Lillian – starszą panią, która spędziła kilkadziesiąt lat w zakładzie zamkniętym, gdzie umieściła ją rodzina, nie mogąc poradzić sobie z wówczas młodą, krnąbrną, zbuntowaną dziewczyną (a chyba jednak niezupełnie psychicznie chorą). Ośrodek, gdzie przebywała kobieta, ma zostać zamknięty, więc pod swój dach Lillian przyjmuje jej siostrzeniec – stateczny mieszczuch z żoną i kilkuletnim synem, cytującym w codziennych rozmowach paragrafy kodeksów prawnych. Partnerka Hugh (Geraldine James) dowiaduje się, że właśnie spodziewa się drugiego dziecka, ale jednocześnie Harriet dokucza życiowa rutyna, denerwuje ją poukładana egzystencja na przedmieściach i nadopiekuńczość męża. Kobieta znajduje zaskakującą sojuszniczkę w Lillian, w której dekady odosobnienia i samotności wcale nie stępiły bezczelności i prowokacyjnej natury. Okazuje się, że w ciele starszej pani ciągle kryje się nastoletnia wichrzycielka. DŁUGO JEJ NIE BYŁO to taki fajny komediodramat – zabawny i wzruszający, z autentyczną chemią między Ashcroft i James, film, który w ogóle się nie zestarzał, a jego wiek przypominają tylko stroje bohaterów i samochody, którymi jeżdżą.
46. edycja festiwalu na Lido nie była szczególnie porywająca. Generalnie nagrody zdobyli ci, co powinni, choć w zestawie konkursowym można znaleźć też tytuły trochę pominięte przy jurorskim stole. Tak mógł czuć się choćby Mrinal Sen – obok Satyajita Raya największa postać hinduskiego kina, jeden z twórców indyjskiej Nowej Fali, reżyser nagradzany na wszystkich, trzech najważniejszych festiwalach. EK DIN ACHANAK to kameralne studium pustki, która wytworzyła się wraz z nagłym zniknięciem głowy rodziny w pewną deszczową noc. Zaniepokojone, dorosłe dzieci czekają w domu wraz z posmutniałą matką, dzwonią po krewnych i znajomych, ale nikt nic nie wie o ojcu. Mijają dni, w końcu miesiące, a bliski dalej nie daje znaku życia, mnożą się za to domysły, co mogło stać za zniknięciem mężczyzny. Mijający czas jedynie uzmysławia wszystkim, jak bardzo w ich życiach brakuje tego, który tak nagle stał się nieobecnym. Paul Cox – jeden z ojców australijskiego kina niezależnego – do Wenecji przywiózł WYSPĘ. To subtelnie feministyczna, poetycka opowieść o kobietach, które próbują wyrwać się ze scenariuszy, które dla ich egzystencji napisali mężczyźni. Bohaterki spotykają się na małej wyspie Astypalea na morzu Egejskim, ale tam też nie znajdują wytchnienia od przeszłości. W końcu SCUGNIZZI Nanniego Roya, gdzie neapolitańska bieda i smutne życiorysy chłopaków z ulicy wdzierają się śpiewająco na deski opery San Carlo za sprawą zawziętego komiwojażera/reżysera, który zaplanował sobie do zrealizowania musical z dzieciakami z poprawczaka. Włoski film razi inscenizacyjną nieporadnością, ale zwłaszcza te musicalowe momenty wyszły w nim nadspodziewanie zgrabnie.
Zupełnie zbędna ciekawostka: Nagrodę za scenariusz w Wenecji otrzymało CHCĘ WRACAĆ DO DOMU Alaina Resnaisa. Reżyser to jedna z najbardziej pomnikowych postaci w europejskim kinie, współtwórca Francuskiej Nowej Fali i autor wielu niezapomnianych, kultowych dzieł. Spośród innych geniuszy filmowej sztuki wyróżnia go bardzo osobliwa filmografia, w której obok siebie znajdują się takie tytuły jak ZESZŁEGO ROKU W MARIENBADZIE, NOC I MGŁA, WUJASZEK Z AMERYKI… i coś takiego jak CHCĘ WRACAĆ DO DOMU. Gdy Brytyjski Instytut Filmowy stworzył przewodnik po twórczości Alaina Resnaisa, produkcję z 1989 roku wskazał jako tę, od której wybitnie nie należy rozpoczynać swojej przygody z filmami Francuza. Za jej powstaniem kryje się wielka miłość reżysera do komiksów. Tak, ten niezwykły inteligent i genialny humanista kochał obrazkowe historyjki. I to kochał je tak bardzo, że dorobił się nawet oficjalnie największej, prywatnej kolekcji komiksów w Europie. Resnais przyjaźnił się z wieloma rysownikami, w tym ze Stanem Lee. Z Francuzem i twórcą ze stajni Marvela łączy się zresztą jedna z najbardziej oryginalnych alternatywnych historii Hollywood. Panowie wielokrotnie rozważali pracę przy filmowym projekcie, Lee był ponoć bliski namówienia reżysera HIROSZIMA MOJA MIŁOŚĆ do zekranizowania przygód Spider-Mana, ale jakoś ten pomysł upadł. Wiele lat natomiast rozmawiali o autorskim przedsięwzięciu THE MONSTER MAKER, które miało reprezentować wielkie ambicje Resnais na miarę Hollywood. Do jego realizacji nigdy nie doszło, ale sam Stan Lee bardzo lubił opowiadać o tym pomyśle, co czynił wiele razy, nawet już po śmierci Alaina Resnaisa. CHCĘ WRACAĆ DO DOMU to efekt kolaboracji Francuza z inną ikoną komiksu, Julesem Feifferem. Amerykanin ma dziś ponad 90 lat i listę osiągnięć o wielkości encyklopedii, wśród nich skromną, wenecką nagrodę za scenariusz filmu o kulturowym zderzeniu karykaturalnego Jankesa z typowym, francuskim stylem bycia. To opowieść wypełniona okropnymi stereotypami i irytującymi postaciami, jedna z bohaterek gada nawet z rysunkowym kotem. Dziwnych rzeczy związanych z tym filmem dopełnia powierzenie głównej roli Adolphowi Greenowi, który choć charakterystyczny grywał w kinie niewiele, zaś zasłynął przede wszystkim jako scenarzysta popularnych musicali (stworzył np. DESZCZOWĄ PIOSENKĘ). Oglądaniu CHCĘ WRACAĆ DO DOMU towarzyszy nieustające zdziwienie z gatunku WTF, trudno zaliczyć ten seans do szczególnie udanych, a mimo to, gdy przeanalizuje się kulisy jego powstania, osobliwą relację Alaina Resnais z komiksową sztuką i popkulturą, ten bałagan zaczyna nabierać trochę sensu.
***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Wenecja 1989”:
Hou Hsiao-hsien: Miasto Smutku (Beiqíng chéngshì)* – 7.5/10
Otar Iosseliani: I nastała jasność (Et la lumière fut) – 7/10
Peter Hall: Długo jej nie było (She’s Been Away) – 7/10
Mrinal Sen: Ek Din Achanak – 6.5/10
Paul Cox: Wyspa (Island) – 6.5/10
Amos Gitai: Berlin-Jerozolima (Berlin-Yerushalaim) – 6.5/10
Nanni Loy: Scugnizzi – 6/10
Ettore Scola: Która jest godzina (Che ora è?) – 6/10
Kei Kumai: Śmierć Herbacianego Mistrza (Sen no Rikyu: Honkakubô ibun) – 6/10
Alain Tanner: La femme de Rose Hill – 6/10
Alain Resnais: Chcę wracać do domu (I Want to Go Home) – 6/10
Jean-Jacques Andrien: Australia – 5.5/10
João César Monteiro: Wspomnienia z Żółtego Domu (Recordações da Casa Amarela) – 5.5/10
Juraj Jakubisko: Sedím na konári a je mi dobre – 5/10
Henry Jaglom: Nowy Rok (New Year’s Day) – 5/10
Fernando Trueba: El sueño del mono loco – 3/10
Giorgos Panousopoulos: M’ agapas? – 2/10
Na Lazurowym Wybrzeżu wieje lekki, letni wiatr, a na promenadzie La Croisette festiwalowiczów muska przyjemne słońce. Na canneńskiej plaży odbywają się wybory miss festiwalu, ale każdą piękność w kostiumie kąpielowym przyćmiewa ponętna Jayne Mansfield, która przyleciała zaliczyć kilka bankietów w okolicach Palais des Festivals. Ta edycja imprezy wydaje się podobna do innych z tego okresu, ale w pewien sposób niezwykła. Rzecz jasna, nie było jeszcze współcześnie znanych tłumów, więc ówczesne gwiazdy mogły spokojnie sobie spacerować po deptaku. Raptem jedna, konkursowa selekcja dla tytułów pełnometrażowych. W niej spotkali się Fiodor Dostojewski, William Faulkner, Ingmar Bergman, Jacques Tati, Satyajit Ray i cesarzowa Sissi – czy można sobie wyobrazić bardziej egzotyczny zestaw?
Złota Palma w 1958 roku powędrowała do Związku Radzieckiego, co w tamtym momencie wzbudziło wiele kontrowersji, ale to jedna z najbardziej zasłużonych głównych nagród w całej historii Cannes. LECĄ ŻURAWIE Michaiła Kałatozowa powstało w okresie odwilży czasów postalinowskich. To chwytający za serce melodramat i równocześnie film mocno rewizjonistyczny względem okresu II wojny światowej, do której wcześniej w ZSRR według oficjalnej narracji mieli przeważnie dość bezkrytyczne podejście. Także pod kątem czysto filmowym to dzieło wspaniałe i niezwykłe (spacery zakochanych po mieście, ekspresjonistyczna scena nalotu, finał na dworcu). Każdy powinien LECĄ ŻURAWIE choć raz w życiu zobaczyć. Odtwórczyni roli głównej Tatiana Samoiłowa miała swoje całkowicie zasłużone pięć minut sławy, biegając od bankietu do bankietu, ciesząc się niebywałą atencją filmowej śmietanki towarzyskiej.
Analizując nagrodzonych, wszystko wygląda całkiem w porządku. Wśród nich obok filmu Kałatozowa znaleźli się m.in.:
– Bergman za reżyserię U PROGU ŻYCIA – minimalistycznej, niemalże paradokumentalnej refleksji nad kobiecością, jej trudami, bólem, oczekiwaniami i powinnościami, zamkniętej w surowych wnętrzach oddziału ginekologiczno-położniczego (ciekawostka – wcześniej, w tym samym roku, w Berlinie Złotego Niedźwiedzia otrzymał Bergman za kultowe TAM, GDZIE ROSNĄ POZIOMKI, czyli wtedy nie wszystko, co we współczesnym kinie najlepsze, rezerwowano dla Cannes).
– Zbiorowe wyróżnienie otrzymały też grające w szwedzkim filmie aktorki z Ingrid Thulin i Bibi Andersson na czele.
– Paul Newman za rolę w DŁUGIM, GORĄCYM LECIE Martina Ritta opartym na prozie Faulknera – kinie literackim, wyrazistym, ale też przegadanym, z fantastyczną postacią Klary granej przez Joanne Woodward szlachetnie i spokojnie emancypującej się spod ojcowskiego klosza samego Orsona Wellesa, który też zagrał w tym filmie. Dzieło Ritta nie zebrało świetnych recenzji w swojej ojczyźnie, nie stanowiło też większego przełomu dla Newmana… przynajmniej jeśli chodzi o kwestie zawodowe. W trakcie zdjęć do DŁUGIEGO, GORĄCEGO LATA aktor wziął ślub ze swoją ekranową partnerką Joanne Woodward. Małżeństwem pozostali przez 50 lat, do śmierci Newmana w 2008 roku. W Hollywood to prawdziwa rzadkość.
– Jacques Tati z MOIM WUJASZKIEM (Specjalna Nagroda Jury, któremu wtedy przewodniczył francuski literat Marcel Achard) – to od canneńskiej premiery rozpoczął się pochód sukcesów tej produkcji, zakończony Oscarem dla filmu nieanglojęzycznego w 1959 roku (gdzie fabuła Tatiego rywalizowała m.in. z hiszpańską ZEMSTĄ, o której niżej). To w ogóle moja ulubiona odsłona serii o jowialnym Panu Hulot, w której zachwyca mnie zwłaszcza scenografia i aranżacja przestrzeni, które stają się pełnowymiarowymi bohaterami uroczej satyry na nowoczesność Tatiego. Jeśli ktoś we współczesnym kinie szuka takiego prostego, szlachetnego dowcipu, to tylko przypomnę, że spadkobiercą tradycji Bustera Keatona i Tatiego właśnie jest nagrodzony w Cannes w zeszłym roku Elia Suleiman.
– Wśród laureatów nagrody za scenariusz do MŁODYCH MAŁŻONKÓW Mauro Bologniniego znalazł się nawet 36-letni Pier Paolo Pasolini, który jako reżyser miał zadebiutować dopiero za parę lat (a w Cannes w konkursowej selekcji pojawić się dopiero w latach 70.). Włoski film to taka bardziej high-life’owa wersja WAŁKONI Felliniego, która opowiada o grupie przyjaciół – młodych chłopaków z toskańskiego miasteczka, którzy muszą dorosnąć do ról i obowiązków stawianych dorosłym mężczyznom, co nie idzie im łatwo i bezboleśnie. Dziś powiedzielibyśmy coming-of-age movie.
Warto jeszcze zaznaczyć, że drugi raz z rzędu, gdy pojawił się w Cannes, nagrodę FIPRESCI otrzymał Juan Antonio Bardem (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa – reżyser był krewnym słynnego aktora). Hiszpański mistrz trzy lata wcześniej do Francji przywiózł wybitną ŚMIERĆ ROWERZYSTY, za którą otrzymał też tylko wyróżnienie drugoplanowe. ZEMSTA jest nie dziełem tego kalibru, co opus magnum Bardema, ale dobrze ukazuje reżyserski kunszt Hiszpana. Ma zaskakująco hollywoodzką formę, przesiąkniętą klasycznie westernowym duchem. Słońce parzy z ekranu, ukazując życie andaluzyjskich żniwiarzy, którzy w poszukiwaniu pracy ruszają w głąb kraju. Wśród nich jest Juan i Andrea – rodzeństwo, które z liderem ich grupy łączy ciągnąca się od pokoleń waśń. Moralne rozterki i dylematy bohaterów są najcięższego kalibru i przypominają te z antycznych, uniwersalnych historii, ale rozrzedza je bardzo empatyczne, ciepłe spojrzenie na folklor iberyjskiej prowincji i nostalgiczna pochwała dla etosu pracy na roli, która w takiej formie nieuchronnie schodzi do lamusa, wypierana w procesie modernizacji hiszpańskiej wsi reżimu Franco. Za parę lat światło dzienne ujrzy amerykańskie arcydzieło SKŁÓCENI Z ŻYCIEM Johna Hustona z ostatnimi rolami Marylin Monroe i Clarke’a Gable, podobne w swym rozliczeniowym tonie, ale dużo bardziej gorzkie i smutne niż słoneczny film Hiszpana. W ogóle Juan Antonio Bardem to doskonały kandydat na porządną, festiwalową retrospektywę – znakomity twórca o nietuzinkowej biografii.
Wracając do canneńskiego konkursu, kto dziś pamięta takie postacie jak Louis Daquin, Arne Sucksdorff, Mario Soffici, Janos Herskó, Kurt Hoffmann czy Zbynek Brynych, którzy rywalizowali z kultowymi Bergmanem czy Satyajitem Rayem o Złotą Palmę? To kino dziś praktycznie zapomniane i bardzo trudno dostępne. Z konkursowego zestawu z Cannes 1958 zostaną ze mną trzy znaleziska.
ŚNIEŻNA KRAINA w reżyserii Shirō Toyody wszystko zawdzięcza Keiko Kishi, która wciela się w japońskim filmie w rolę udręczonej we wnętrzu i czasem uśmiechniętej na zewnątrz pretty woman w stroju gejszy pracującej w narciarskim kurorcie i kochającej za mocno niewartego jej uczuć dyletanta – zblazowanego mieszczucha z Tokio. Kochanek odwiedza swoją gejszę w zimowym sezonie, mówi czułe słówka i składa obietnice, których dotrzymać nie zamierza. W drugiej części filmu okazuje się jednak, że indywidualne losy tej dwójki są dużo bardziej skomplikowane niż się początkowo wydawało. Historia w ŚNIEŻNEJ KRAINIE to elegancki, melancholijny melodramat, ale nie tylko to zwraca uwagę – to też film wspaniale zagrany, pięknie sfotografowany, klimatyczny i mimo mroźnej pogody bardzo ciepły.
Zupełnie inaczej w ROSAURA A LAS 10 Mario Sofficiego, które zaczyna się jak lekka komedia o nieśmiałym mężczyźnie, chcącym rozkochać w sobie córkę właścicielki pensjonatu z wynajmem długoterminowym, gdzie mieszka. Dlatego wymyśla narzeczoną, która pisze do niego pachnące listy miłosne, przechwytywane – zgodnie z planem intryganta – przez wścibskich współlokatorów. Wszystko idzie gładko i wedle planu, dopóki tytułowa (i zmyślona) Rosaura pewnego wieczoru nie zapuka do drzwi hotelu, w którym mieszka jej domniemany ukochany. Wtedy dokonuje się też stylistyczna wolta w argentyńskim filmie, który z komedii staje się psychodelicznym thrillerem spod znaku wczesnego Henri-Georgesa Clouzota.
Największym wyrzutem sumienia Cannes 1958 jest bez wątpienia TO TELEFTAIO PSEMA w reżyserii Mihalisa Kakogiannisa, który za kilka lat podbije świat GREKIEM ZORBĄ. Filmu jury i krytycy w ogóle nie dostrzegli, a wydaje mi się on zaginioną perłą europejskiego kina, wyprzedzającą tematykę i styl, które za dwa lata spopularyzuje Michelangelo Antonioni swoją trylogią. Punktu wyjścia dla greckiego filmu należy szukać w schemacie melodramatu. Oto panna z bogatego domu odkrywa, że jej rodzina jest na skraju bankructwa. Jedyny ratunek dla tej familii w dobrym małżeństwie Kloe, a odpowiedni i zainteresowany kawaler właśnie pojawia się na horyzoncie. To nudziarz, którego bohaterka nie kocha, tym bardziej że właśnie poznała kogoś znacznie ciekawszego i szczerze w niej zakochanego, ale niestety z dużo mniej zasobnym portfelem. Nikogo tu jednak naprawdę nie interesuje wybór serca dziewczyny, to pretekst dla zupełnie innych rozważań i obserwacji. W TO TELEFTAIO PSEMA istotny staje się wątek klasowych różnic i napięć, które do fabuły wprowadza postać pokojówki w domu Kloe. Kakogiannis patrzy na niższe warstwy społeczne z przenikliwością i prawdziwością najzacniejszych neorealistów, ale gdy kieruje swój wzrok na ateńską socjetę robi się jeszcze ciekawiej. Hipokryzja, bezduszność, walka o zachowanie pozorów i pozycji w towarzystwie, strach przed ekonomicznym upadkiem, a i tak najważniejszy w filmie jest głęboki portret psychologiczny głównej bohaterki, która się z tymi problemami mierzy. To też wielki (i niedoceniony) popis uroczej i nadspodziewanie dojrzałej Ellie Lambeti w roli Kloe, która przy odrobinie szczęścia mogłaby zostać drugą Monicą Vitti, a niestety ta kariera, choć międzynarodowa, pozostała raczej anonimową (gdy zaczynała w rodzimej Grecji porównywano ją do Audrey Hepburn). Gdzie ten film się ukrywa od tylu lat?
W ówczesne trendy interesująco wpisał się CZŁOWIEK ZE SŁOMY Pietro Germiego, który za trzy lata porzuci neorealistyczną manierę i odniesie wielki, światowy sukces z przebojową, satyryczną komedią ROZWÓD PO WŁOSKU, ale w 1958 roku mocno trzyma się narodowych korzeni włoskiej kinematografii powojennej. W neorealistyczną tkankę wpisuje fabułę z genialnego SPOTKANIA Davida Leana, skrupulatnie przyglądając się dynamice i skutkom romansu żonatego mężczyzny i jego młodej sąsiadki, rozgrywającego się na tle barwnej społeczności rzymskiego, robotniczego osiedla. Wspólny mianownik z innym, brytyjskim, powojennym arcydziełem, TRZECIM CZŁOWIEKIEM Carola Reeda, można znaleźć w ORDERS TO KILL Anthony’ego Asquitha. Film zapowiada się na solidne, szpiegowskie kino z akcją osadzoną w czasach II wojny światowej. Młody, amerykański pilot dostaje zadanie zlikwidowania zdrajcy ruchu oporu w Paryżu. Niedoświadczony w tego typu misjach przechodzi skrupulatne szkolenie na tajnego agenta w Anglii, po czym trafia na front. Gdy osobiście poznaje swój cel, misja się komplikuje. Wtedy zmienia się też środek ciężkości w fabule, skupionej od pewnego momentu na psychicznej kondycji głównego bohatera. W ORDERS TO KILL pojawiają się wątki do tej pory mało obecne w kinie wojennym (np. alkoholizm, zespół stresu pourazowego), zapowiadając jeszcze większe zainteresowanie filmowców psychologią postaci w kolejnej dekadzie.
Od Cannes 1958 minęło wiele dekad, ale są pewne drobiazgi, które się nie zmieniły do dziś. Obowiązkowo w programie musi znaleźć się kino gwiazdorskie. Ostatnia część perypetii cesarzowej Sissy z niezapomnianą i niezmiennie piękną Romy Schneider, wysokobudżetowa (i średnio udana) ekranizacja BRACI KARAMAZOW Richarda Brooksa z pamiętną kreacją Yula Brynnera, wspomniany dramat Faulknerowski z Paulem Newmanem, Joanne Woodward i Orsonem Wellesem czy POŻĄDANIE W CIENIU WIĄZÓW z Sophią Loren i Anthonym Perkinsem. Włoszka była w tym roku największą gwiazdą festiwalu. Pod czujnym okiem Carlo Pontiego jej kariera od Miss Italii do aktorki międzynarodowego formatu rozwijała się kwitnąco. W tym samym roku Loren podpisała lukratywny kontrakt z Paramount Pictures, a POŻĄDANIE W CIENIU WIĄZÓW – ekranizacja sztuki wielkiego Eugene’a O’Neilla – była pierwszą produkcją, która ujrzała światło dzienne w ramach tej współpracy. Ponura historia o zakazanym pożądaniu, przekazywanej, dosłownie, z mlekiem matki, nienawiści do ojca, rozgrywająca się na farmie w Nowej Anglii nie zebrała jednak dobrych recenzji. Film kręcony był w ładnych, udających naturalne plenerach głównie w jednym ze studiów Paramountu w Hollywood przez operatora Daniela L. Fappa, który znał się na swojej robocie (parę lat później został laureatem Oscara za zdjęcia do WEST SIDE STORY), a mimo to przytłacza go inscenizacyjna i aktorska teatralizacja. Zarówno Loren, jak i męska część obsady grają z irytującą emfazą, karykaturalnie ukazując skomplikowane emocje, jakie targają ich bohaterami. Ostatecznie największą sławę filmowi przyniósł mały skandal z Cannes, które obrażona Loren opuściła wcześniej niż planowała, ponieważ galowy pokaz POŻĄDANIA W CIENIU WIĄZÓW postanowiono zorganizować nie w wieczornym, najbardziej prestiżowym dla filmów slocie.
Na ekranie w canneńskim Palais des Festivals pojawiła się jeszcze jedna gwiazda. Dla świata, a nawet samego festiwalu raczej mało ważna, ale na mapie Europy było parę miejsc, gdzie Szwajcarka Liselotte Pulver na przełomie lat 50. i 60. była kimś na kształt prawdziwej celebrytki i ikony. To kraje niemieckojęzyczne, a zwłaszcza RFN. Charakterystyczny, głośny śmiech aktorki pamiętają do dziś wszystkie ówczesne nastolatki, które kochały popularną Lilo zwłaszcza za jej energetyczne role w kiczowatych, kostiumowych musicalach Kurta Hoffmanna. DAS WIRTSHAUS IM SPESSART najpierw miało swoją premierę na Berlinale, a potem z jakiegoś powodu trafiło też w tym samym roku do konkursu w Cannes. Czy coś, co wygląda jak niemiecka odpowiedź na sowizdrzalską błazenadę Danny’ego Kaye’a miało szanse powodzenia? Wiadomo, że nie, ale Lilo Pulver zasługuje na szacunek i słowa uznania – była jedną z pierwszych tak charakternych chłopczyc w europejskim kinie. Poza tym pojawiła się też w trakcie trwającej kilka dekad karierze w obsadzie poważniejszych produkcji reżyserowanych np. przez Billy’ego Wildera, Jacquesa Rivette’a czy Douglasa Sirka.
Zupełnie zbędna ciekawostka: w Cannes pewną prawidłowością jest, że w gronie najsłabszych filmów selekcji konkursowej musi znaleźć się jakiś reprezentant gospodarzy. Nie inaczej było w 1958 roku. ŻYWA WODA François Villiersa opowiadała o młodziutkiej góralce z francuskich Alp, która osierocona przez ojca, musi borykać się z rodziną, za wszelką cenę chcącą pozbawić jej spadku pod przykrywką opieki nad nieletnią krewną. Niech o ich determinacji świadczy fakt, że gdy nie udaje się wcielić w życie planu gwałtu na dziewczynie (ciąża zmusiłaby ją do małżeństwa z wujkiem, co pozwoliłoby przejąć pieniądze), postanawiają zamknąć ją w piwnicy, zabijając deskami drzwi i okna. Jak widzicie, film wydaje się bzdurny i nieistotny, ale jest ciekawy z innego względu. Ojciec dziewczyny majątek zdobył, otrzymawszy państwowe odszkodowanie za wywłaszczenie ze swojej ziemi, która – podobnie jak kilka sąsiednich miejscowości – miała być przeznaczona pod zalanie w wyniku budowania w tej okolicy elektrowni wodnej. To prawdziwe okoliczności, które nawet przyspieszyły zdjęcia do filmu Villiersa, gdy producenci otrzymali zgodę od państwowego koncernu Électricité de France (dziś po prostu EDF) na kręcenie w górskich okolicach rzeki Durance. W ten sposób planem zdjęciowym dla ŻYWEJ WODY stały się nie tylko alpejskie plenery jak z reklamy czekolady Milka, ale też plac budowy, gdzie pomiędzy pracującymi traktorami, buldożerami i metalowymi konstrukcjami biegała sobie filmowa ekipa, nie zaprzątając szczególnie sobie głowy przepisami BHP. Pokazano tu nawet autentyczne sceny wyburzania i zalewania domów, ale już niekoniecznie smutek i rozpacz wysiedlanych mieszkańców. Oprócz filmu pamiątką po tych wydarzeniach jest sztuczne jezioro Serre-Ponçon i położone u jego brzegu muzeum alpejskiej elektrowni wodnej.
***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Cannes 1958”:
Michaił Kałatozow: Lecą Żurawie (Letyat zhuravli)* – 9.5/10
Jacques Tati: Mój Wujaszek (Mon Oncle)* – 7.5/10
Mihalis Kakogiannis: To teleftaio psema – 7.5/10
Shirō Toyoda: Śnieżna Kraina (Yukiguni) – 7.5/10
Anthony Asquith: Orders To Kill – 7/10
Juan Antonio Bardem: Zemsta (La Venganza) – 7/10
Ingmar Bergman: U progu życia (Nära Livet) – 7/10
Mario Soffici: Rosaura a las 10 – 7/10
Pietro Germi: Człowiek ze słomy (L’uomo di paglia) – 7/10
Martin Ritt: Długie, gorące lato (The Long, Hot Summer) – 6.5/10
Mauro Bolognini: Młodzi Małżonkowie (Giovani Mariti) – 6.5/10
Arne Skouen: Ni Liv – 6/10
Ernst Marischka: Sissi – Losy Cesarzowej (Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin)* – 5.5/10
Richard Brooks: Bracia Karamazow (The Brothers Karamazov) – 5/10
François Villiers: Żywa Woda (L’eau vive) – 5/10
Delbert Mann: Pożądanie w cieniu wiązów (Desire Under the Elms) – 5/10
Kurt Hoffmann: Das Wirtshaus im Spessart – 5/10
Znana przede wszystkim z udziału w konkursie na Lido i ostatniej tak dużej roli wielkiej damy brytyjskiego teatru i telewizji Peggy Ashcroft. Brytyjka gra tu ciotkę Lillian – starszą panią, która spędziła kilkadziesiąt lat w zakładzie zamkniętym, gdzie umieściła ją rodzina, nie mogąc poradzić sobie z wówczas młodą, krnąbrną, zbuntowaną dziewczyną (a chyba jednak niezupełnie psychicznie chorą). Ośrodek, gdzie przebywała kobieta, ma zostać zamknięty, więc pod swój dach Lillian przyjmuje jej siostrzeniec – stateczny mieszczuch z żoną i kilkuletnim synem, cytującym w codziennych rozmowach paragrafy kodeksów prawnych. Partnerka Hugh (Geraldine James) dowiaduje się, że właśnie spodziewa się drugiego dziecka, ale jednocześnie Harriet dokucza życiowa rutyna, denerwuje ją poukładana egzystencja na przedmieściach i nadopiekuńczość męża. Kobieta znajduje zaskakującą sojuszniczkę w Lillian, w której dekady odosobnienia i samotności wcale nie stępiły bezczelności i prowokacyjnej natury. Okazuje się, że w ciele starszej pani ciągle kryje się nastoletnia wichrzycielka. DŁUGO JEJ NIE BYŁO to taki fajny komediodramat – zabawny i wzruszający, z autentyczną chemią między Ashcroft i James, film, który w ogóle się nie zestarzał, a jego wiek przypominają tylko stroje bohaterów i samochody, którymi jeżdżą. 
ZEMSTA jest nie dziełem tego kalibru, co opus magnum Bardema, ale dobrze ukazuje reżyserski kunszt Hiszpana. Ma zaskakująco hollywoodzką formę, przesiąkniętą klasycznie westernowym duchem. Słońce parzy z ekranu, ukazując życie andaluzyjskich żniwiarzy, którzy w poszukiwaniu pracy ruszają w głąb kraju. Wśród nich jest Juan i Andrea – rodzeństwo, które z liderem ich grupy łączy ciągnąca się od pokoleń waśń. Moralne rozterki i dylematy bohaterów są najcięższego kalibru i przypominają te z antycznych, uniwersalnych historii, ale rozrzedza je bardzo empatyczne, ciepłe spojrzenie na folklor iberyjskiej prowincji i nostalgiczna pochwała dla etosu pracy na roli, która w takiej formie nieuchronnie schodzi do lamusa, wypierana w procesie modernizacji hiszpańskiej wsi reżimu Franco. Za parę lat światło dzienne ujrzy amerykańskie arcydzieło SKŁÓCENI Z ŻYCIEM Johna Hustona z ostatnimi rolami Marylin Monroe i Clarke’a Gable, podobne w swym rozliczeniowym tonie, ale dużo bardziej gorzkie i smutne niż słoneczny film Hiszpana. W ogóle Juan Antonio Bardem to doskonały kandydat na porządną, festiwalową retrospektywę – znakomity twórca o nietuzinkowej biografii.
Oto panna z bogatego domu odkrywa, że jej rodzina jest na skraju bankructwa. Jedyny ratunek dla tej familii w dobrym małżeństwie Kloe, a odpowiedni i zainteresowany kawaler właśnie pojawia się na horyzoncie. To nudziarz, którego bohaterka nie kocha, tym bardziej że właśnie poznała kogoś znacznie ciekawszego i szczerze w niej zakochanego, ale niestety z dużo mniej zasobnym portfelem. Nikogo tu jednak naprawdę nie interesuje wybór serca dziewczyny, to pretekst dla zupełnie innych rozważań i obserwacji. W TO TELEFTAIO PSEMA istotny staje się wątek klasowych różnic i napięć, które do fabuły wprowadza postać pokojówki w domu Kloe. Kakogiannis patrzy na niższe warstwy społeczne z przenikliwością i prawdziwością najzacniejszych neorealistów, ale gdy kieruje swój wzrok na ateńską socjetę robi się jeszcze ciekawiej. Hipokryzja, bezduszność, walka o zachowanie pozorów i pozycji w towarzystwie, strach przed ekonomicznym upadkiem, a i tak najważniejszy w filmie jest głęboki portret psychologiczny głównej bohaterki, która się z tymi problemami mierzy. To też wielki (i niedoceniony) popis uroczej i nadspodziewanie dojrzałej Ellie Lambeti w roli Kloe, która przy odrobinie szczęścia mogłaby zostać drugą Monicą Vitti, a niestety ta kariera, choć międzynarodowa, pozostała raczej anonimową (gdy zaczynała w rodzimej Grecji porównywano ją do Audrey Hepburn). Gdzie ten film się ukrywa od tylu lat?
