W kinie: Drive My Car (Cannes)

drivemycar

 

DRIVE MY CAR
Festival de Cannes 2021
reż. Ryûsuke Hamaguchi

moja ocena: 7.5/10

 

Ryûsuke Hamaguchi, Haruki Murakami, Antoni Czechow – tercet odrobinę egzotyczny, ale orientując się nawet pobieżnie w ich twórczości, należy to połączenie uznać za co najmniej intrygujące. Hamaguchi ewidentnie znajduje się na fali wznoszącej, nie spuszczają go już ze swoich radarów najważniejsze festiwale świata. W tym roku, zasłużenie, japoński reżyser wyróżniony został na Berlinale, a “Drive My Car” to drugie jego dzieło, które zakwalifikowało się do głównego konkursu w Cannes, już po swojej festiwalowej premierze stając się jednym z faworytów do najpoważniejszych nagród. Z Murakamim sprawa jest nieco bardziej skomplikowana. To pisarz uwielbiany w zachodnim kręgu kulturowym, wieczny faworyt do zdobycia literackiej nagrody Nobla, z drugiej strony jego twórczość często bywa deprecjonowana przez “poważnych” intelektualistów. Ich zdaniem balansuje ona na cienkiej granicy między grafomanią i prawdziwą literaturą. Wielu reżyserów filmowych natomiast potrafi doskonale adaptować prozę Murakamiego, często zupełnie na nowo reinterpretując obecne w niej wątki i motywy, dając im drugie, filmowe życie. Tak było w przypadku mrocznego thrillera psychologicznego “Płomienie” Lee Chang-Donga , tak samo jest z filmem Hamaguchiego.

Gdzie tu jeszcze miejsce na wybitnego, rosyjskiego dramaturga? “Wujaszek Wania” Czechowa to jeden z bohaterów “Drive My Car”. To bowiem wokół tej sztuki rozegra się dramat zdradzie i zaufaniu, którego bohaterem zostaje Yusuke Kafuku (Hideoshi Nishijima), aktor i reżyser teatralny. Przygotowując się do roli w spektaklu, mężczyzna lubi jeździć po mieście w charakterystycznym, czerwonym Saabie, gdzie słucha scenariusza przedstawienia, który nagrała dla niego żona. Oto (Reika Kirishima) jest scenarzystką, przygotowującą oryginalne historie realizowane głównie przez telewizję, ale jeszcze bardziej oryginalny jest jej sposób pracy. Na większość swoich pomysłów kobieta wpada w trakcie seksu. Nazajutrz z pomocą małżonka spisuje powstałą w trakcie miłosnego uniesienia historię. Yusuke i Oto wydają się żyć w wyjątkowo symbiotycznym związku, w którym jest miejsce na pasję, pracę i miłość. Jednak pozory mylą. Ta para nie tylko niegdyś podniosła się po osobistej tragedii, ale żona zdradza też męża. Yusuke przyłapuje kobietę na gorącym uczynku, ale chcąc nie burzyć ich związku, pozostawia tę informację dla siebie, przed Oto udając, że o niczym nie wie. Pewnego wieczora przeczuwając konfrontację z małżonką, późno wraca do domu i zostaje ją martwą na podłodze. Przyczyna zgonu – nic szczególnego, krwotok wewnętrzny. Na to wprowadzenie Hamaguchi wykorzystał około 40 minut z trwającego 3 godziny filmu. Zapinamy pasy i czerwonym Saabem jedziemy dalej, do właściwej jego części.

Od wydarzeń z prologu mijają dwa lata. Yusuke wsiada do swojego samochodu i jedzie do Hiroszimy, gdzie przyjął propozycję wystawienia “Wujaszka Wanii” w miejscowym teatrze. Projekt wygląda na niecodzienny. Na warsztatach przygotowawczych pojawiają się aktorka z Chin, głucha Koreanka czy ulubieniec młodej widowni Takatsuki (Masaki Okada), którego reżyser spotkał już wcześniej, gdy przyłapał żonę in flagranti z kochankiem niedługo przed jej śmiercią. W trakcie czytania tekstu sztuki staje się jasne, że przedstawienie będzie miało raczej charakter dość eksperymentalny. Każdy z aktorów czyta swoje partie we własnym języku, część sztuki zagrana zostanie nawet w języku migowym. By zrealizować to przedsięwzięcie, Yusuke jako jego reżyser musi nie tylko precyzyjnie określić własne oczekiwania swojej obsadzie, ale też zawierzyć ludziom, z którymi pracuje. Zaufanie to słowo klucz w filmie Hamaguchiego. Bohater bowiem w Hiroszimie traci wiele ze swojej autonomii, nie tylko jako reżyser teatralny i lider dość bezkompromisowego projektu teatralnego, ale też jako człowiek. Yusuke z powodu postępującej choroby oczu jest zmuszony oddać kluczyki do ukochanego auta dwudziestokilkuletniej Misaki (Toko Miura), którą teatr zatrudnił jako jego osobistą szoferkę. Na tylnym siedzeniu, z nieznajomą dziewczyną za kierownicą, reżyser będzie musiał nauczyć się pielęgnowania swoich rytuałów, włącznie z słuchaniem taśm z tekstem sztuki nagranym dawno temu przez żonę. Oddaje w ręce Misaki nie tylko samochód, ale też powodzenie swojej artystycznej misji.

Postać szoferki to typowa bohaterka z kart prozy Murakamiego. Wyciszona, tajemnicza dziewczyna, której znaczenie dla akcji filmu wydaje się minimalne. W końcu nie uczestniczy w warsztatach teatralnych, zajmujących sporą część ekranowego czasu, nie odegra żadnej roli w tej sztuce. Misaki jedynie wozi reżysera z miejsca na miejsce i jest w tym tak profesjonalna, że nawet sam Yusuke mówi, że nie zauważa jej obecności, zwłaszcza w trakcie jazdy samochodem. Bohater poza warsztatami pozna bliżej swoją głuchoniemą aktorkę i jej męża, również członka obsady. Będzie miał okazję porozmawiać prywatnie z ostatnim kochankiem swojej żony, ale to przeszłość Misaki i sekret, który w sobie nosi oraz jego ból i trauma w dziwny sposób łączą się ze sobą, budując niewidzialną nić porozumienia ludzi na życiowym rozdrożu.

Hamaguchi w “Drive My Car” z przekliwością studiuje architekturę międzyludzkich relacji. Dochodzi do wniosków dość oczywistych. Wszyscy dźwigamy jakiś bagaż doświadczeń, zazwyczaj z problemami przepracowujemy swoje traumy, nie zawsze komunikujemy się właściwie. Często milczymy w niewłaściwych momentach, a czasem mówimy aż nadto, acz niekoniecznie treściwie czy zrozumiale dla swojego odbiorcy. Dlatego, jak w przypadku Yusuke i jego grupy, w wyrażaniu emocji może pomagać nam sztuka. W niej przekazywane są przecież uniwersalne słowa i sentencje. Brzmi to wszystko ładnie i dość prosto, ale też Hamaguchi potrafi precyzyjnie prowadzić swoją narrację. Film trwa trzy godziny, a nie ma w nim scen zbędnych. W niespiesznym tempie przemierzamy tę historię, czując się dokładnie takie samo ukojenie i spokój jak Yusuke w swoim czerwonym Saabie. Zaiste intensywna i spełniona to przejażdżka.

 

W kinie: Flag Day (Cannes)

cannes2021

 

FLAG DAY
Festival de Cannes 2021
reż. Sean Penn

moja ocena: 2/10

 

W najnowszej historii festiwalu w Cannes są dwa filmy, które obrosły lokalną legendą. Niegdyś na czerwonym dywanie, z wielką pompą i w blasku fleszy, odbyły się tu ich premiery, a później… słuch o nich zaginął. Nie wzywajcie jeszcze W11 wydziału śledczego, bo rozwiązanie zagadki rychłego, pofestiwalowego zniknięcia tych produkcji jest banalnie proste. Okazały się one tak złe, zebrawszy miażdżące recenzje krytyków i gwizdy widzów na canneńskich seansach, że nikt nie odważył się ich wprowadzić do szerokiej dystrybucji. Jednym z autorów takiego “zaginionego” dzieła jest Sean Penn, który na festiwal powrócił w tym roku po blamażu z “The Last Face”. Wydawać się, że takie doświadczenie powinno nauczyć aktora-reżysera pokory, pozwolić wyciągnąć wnioski z dawnych błędów. Nic z tych rzeczy. We “Flag Day” Penn-reżyser obsadził Penna-aktora w roli ojca, zaś jego córka Dylan gra tu córkę bohatera Penna-aktora. Bo to ta relacja pomiędzy rodzicem, wiecznym utracjuszem, nieprzystosowanym marzycielem i recydywistą a dzieckiem idealizującym nieobecnego tatę napędza fabułę, kierując ją na coraz bardziej niedorzeczne tory. Choć nie chodzi nawet o dramaturgiczne niespójności i niedociągnięcia w konstruowaniu zdarzeń, które miałyby pchać akcję do przodu. Chodzi o obrazy, słowa i muzyczne tło, które zostały w nadmiarze wpakowane w ten film (czyżby po to, by ukryć niedostatki Penna-reżysera?). Każde ujęcie to kadry skonstruowane według zasad fotografii stockowej, której emocjonalną płyciznę podkreśla narracja z offu prowadzona przez postać Dylan w tonie wybitnie znużonym i apatycznym. Ścieżka dźwiękowa to opcja ‘shuffle’ włączona na niezalogowanym Spotify – perypetiom bohaterów towarzyszą utwory od Chopina po Boba Segera. Puszczane praktycznie bez przerwy, jakby cisza na ekranie była grzechem śmiertelnym. Z litości można uznać “Flag Day” za zabawny, nieszkodliwy kicz, gdyby tylko nie byłoby to kolejne tak monstrualne potknięcie jego twórcy.

W kinie: Hytti nro 6 (Cannes)

companr6

 

HYTTI NRO 6
Festival de Cannes 2021
reż. Juho Kuosmanen

moja ocena: 7.5/10

 

Reżyser Joha Kuosmanen debiutował kilka lat temu na festiwalu w Cannes z czarno-białym, bokserkim komediodramatem “Najszczęśliwszy dzień Olliego Maki”, wygrywając sekcję Un Certain Regard. Awans do głównej sekcji konkursowej francuskiego festiwalu to duży, ale też naturalny krok dla twórcy, którego śmiało można określić jako canneńskie odkrycie. Luźno oparty na powieści Rosy Liksom film zasłużył na rozgłos i atencję, jaką otrzymał, pojawiając się w Cannes. Historia o dwojgu młodych ludzi, których przypadkowo połączył się ze sobą los w tytułowym przedziale nr 6 pociągu na trasie Moskwa-Murmańsk stanowi nie tylko świadectwo dawnych, przed cyfrowych czasów (akcja filmu toczy się w latach 90.), w czym tkwi masa jej sentymentalnego uroku, ale też przypomina o zapomnianej magii spotkań i znajomości zawieranych naturalnie i spontanicznie. O tych międzyludzkich zderzeniach, których wyniknąć mogą najbardziej niesamowite niespodzianki. Laura (Seidi Haarla) wsiada do pociągu byle jakiego. Dosłownie. Jego trasa jest być może imponująca, bo obejmuje wielodniową podróż z Moskwy do Murmańska, ale warunki pozostawiają wiele do życzenia. Zbyt schludnie i wygodnie tu nie jest, postoje zapowiadają się na długie, zaopatrzenie wagonu restauracyjnego mizerne, a pociągiem zarządza gburowata konduktorka. Ze studentką z Finlandii w tę daleką wycieczkę miała zabrać się jej rosyjska kochanka. Cel – prehistoryczne malowidła skalne, nazywane tu petroglifami. Partnerka Laury w ostatniej chwili jednak rezygnuje z wyprawy. Finka więc w pojedynkę, z niewielkim bagażem, kamerą i walkmanem, zmierzy się z realiami rosyjskiej kolei. Na pewno ostatnią rzeczą, o którą by poprosiła, jest towarzysz podróży taki jak Vadim (Yuriy Borisov), który na dzień dobry w przedziale otwiera wódkę, zajada się kiełbasą i kieruje w stronę Laury obelżywe, mizoginistyczne komentarze. Nawet łapówką oferowaną konduktorce dziewczyna nie może się wykupić z towarzystwa Vadima. Młody mężczyzna jedzie do Murmańska do pracy w kopalni. Z Laurą niby niewiele go łączy, ale okoliczności – długa przeprawa przez szarą, mroźną Rosję – potrafią zbliżyć. Tym bardziej, że taka bliskość wydaje się jedynym antidotum na samotność i podróżniczą melancholię.

Na jednym z dłuższych postojów Vadim zaprasza Laurę na biesiadę do domu prowincjonalnej babuszki. I to będzie jeden z najszerszych obrazów Rosji, jaki zobaczymy w tym filmie. “Przedział nr 6” skupia się bowiem na ludziach, a temu służą małe przestrzenie, takie jak kolejowe wagony czy wnętrza samochodów. Choć prawdę o bohaterach odkrywamy stopniowo poprzez ich wzajemne interakcje i rozmowy, Kuosmanen nie wchodzi w buty Richarda Linklatera. Buduje relację Laury i Vadima, pozwalając im przeżywać wspólne przygody, ale nie tworząc do nich zbyt głębokiego, a nawet romantycznego kontekstu. Gdy ta para na pustkowiu w Murmańsku zacznie obrzucać się śnieżkami, będzie to przypominać bardziej czułą, lecz przyjacielską czy nawet bratersko-siostrzaną relację, co czyni ją w sumie jeszcze cenniejszą. W końcu specyfika tych przypadkowych znajomości ery sprzed telefonów komórkowych polega też na tym, że nikt nie składa obietnicy ponownego spotkania. Wszystko się dzieje tu i teraz. Piękny, acz smutny czar ulotności chwil bez online’u.

“Przedział nr 6” to świetne kino drogi. Ze swoim ludzkim podejściem, błyskotliwym dowcipem, fajnymi bohaterami tworzy w pociągu na trasie Moskwa-Murmańsk fascynujący mikroświat, przepełniony emocjami i osobliwościami. Mimo że ten środek transportu nie wygląda na komfortowy, a potencjalni współpasażerowie na szczególnie godnych zaufania, fiński film sprawia, że chce się natychmiast w taką podróż wyruszyć i dać ponieść aurze spontanicznego voyage, voyage.

 

W kinie: After Yang (Cannes)

cannes2021

 

AFTER YANG
Festival de Cannes 2021
reż. Kogonada

moja ocena: 7/10

 

Z jednej strony głęboko humanistyczne kino sci-fi usytuowane w bliżej niedookreślonej przyszłości, które przemawia językiem niezwykle lirycznym. Z drugiej – fantazja o sztucznej inteligencji zamkniętej w humanoidalnych konstrukcjach wyrastająca z tego samego korzenia, co “Ex Machina” Garlanda i seriale “Humans” czy “Westworld”. Tylko perspektywa jakby mniejsza i o zgoła odmiennej temperaturze dramaturgii, bo zdecydowanie bardziej kameralna i wyciszona w tonie. Aczkolwiek zaczyna się dość głośno, bo od teledyskowej sekwencji tanecznej, która okazuje się koordynowanym online konkursem dla czteroosobowych rodzin. Zabawa nakazuje wykonywanie synchronicznych ruchów w rytm energicznej muzyki. Raz po raz głos z elektronicznego urządzenia informuje, ile tysięcy uczestników z rywalizacji właśnie odpadło. W końcu odpada też rodzina Jake’a (Colin Farrell) i Kyry (Jodie Turner-Smith), choć akurat tego dnia zaszli w tej zabawie najdalej, od kiedy w niej uczestniczą. Ta para zaadoptowała niegdyś dziewczynkę o chińskich korzeniach, a z myślą o jej prawidłowym rozwoju zakupiła androida o imieniu Yang. “Techno-człowiek”, jak nazywane są przypominające ludzi roboty, ma opiekować się dzieckiem, ale też je edukować i zapewniać kontakt z azjatycką kulturą – chińskim językiem, tradycjami, nawet ciekawostkami z tego kraju. Tego bowiem nie są w stanie zapewnić małej Mice rodzice. Niestety android się psuje, co zdecydowanie negatywnie wpływa na aurę w tym domostwie – za Yangiem tęsknią praktycznie wszyscy. Jake desperacko próbuje go naprawić, ale zamiast tego odkrywa po kolei zaskakujące tajemnice elektronicznego członka rodziny.

Mając w pamięci “Columbus” – ciekawy debiut pochodzącego z Korei Kogonady, w którym mumblecore spotkał się z wyrafinowanym dramatem architektonicznym, po “After Yang” również nie należy spodziewać się sensacyjnych fajerwerków. To kino, które dostarcza atrakcji, a przede wszystkim głębokich refleksji innego rodzaju. Zadaje pytania o kształtowanie się tożsamości i mechanikę działania pamięci w kontekście, a w kontekście cyfrowego postępu – o granice człowieczeństwa. W utrzymaniu pięknie melancholijnego tonu filmowi pomaga imponująca scenografia. Wnętrza zaaranżowane z dużym wyczuciem smaku, nie narzucającą się wszechobecna technologia wymyślona na potrzeby tego świata przyszłości, który choć czasowo niezdefiniowany, wygląda bardzo swojsko. Jego najbardziej nowoczesną właściwością zdają się być patchworkowe rodziny, w skład których wchodzą nie tylko osoby reprezentujące różne rasy, ale też roboty, a nawet klony. Przez to społeczna linia podziału zdaje się przebiegać w zupełnie innych miejscach aniżeli to, co znamy współcześnie. W końcu, po dwóch filmach, kształtuje się już ten arcy ciekawy styl opowiadania Kogonady, gdzie nie ma miejsca na wielkie uniesienia i dramaturgiczne piki, a ciągle pozostaje to kino pełnym emocji. Colin Farrell pełni w nim zaskakującą rolę czułego przewodnika po labiryntach międzygatunkowych relacji i egzystencjalnych dylematów. Z tym najpotężniejszego kalibru na czele: czy roboty mogą czuć, kochać, tęsknić, jak ich właściciele, gdy tych zabraknie.

W kinie: Lingui (Cannes)

lingui

 

LINGUI
Festival de Cannes 2021
reż. Mahamat Saleh Haroun

moja ocena: 6.5/10

 

Mahamat-Saleh Haroun to jeden z najznamienitszych reżyserów urodzonych na kontynencie afrykańskim, który pomimo że od około 40 lat mieszka we Francji, Afrykę, a zwłaszcza Czad, nosi w swoim sercu. I to w tamtejszych realiach opowiada swoje filmowe historie, regularnie goszcząc z nimi na międzynarodowych festiwalach. “Lingui” można by uznać za dzieło osadzone w bardzo konkretnej rzeczywistości, ale choć społeczne uwarunkowania Czadu zostają tu zarysowane z dużą precyzją, opowieść Harouna ma wybitnie uniwersalne przesłanie. Ten film składa hołd siostrzeństwu, które w wielu społeczeństwach pomaga kobietom mierzyć się z najcięższymi problemami. W “Lingui” Amina (Achouackh Abakar) – wiecznie borykająca się z lokalnym ostracyzmem z powodu braku męża – dowiaduje się, że jej 15-letnia córka jest w ciąży. Dziewczynę już wyrzucono ze szkoły, a w dodatku nastolatka nie chce powiedzieć, kto jest ojcem dziecka, by jego ewentualnie również pociągnąć do odpowiedzialności. Za to prosi matkę o pomoc w zorganizowaniu zakazanej w islamskim kraju aborcji. Nielegalny zabieg sporo kosztuje i Amina nie ma takich pieniędzy. Próbując je zdobyć, matka zderzy się zarówno z męską obojętnością i interesownością, ale też przekona się o wielkiej sile kobiecej solidarności. W trudnych okolicznościach to właśnie drobne gesty, empatia i nić porozumienia działają na niekorzyść nieludzkich praw – mówi Haroun portretując losy Aminy i jej córki. Hasło ‘nigdy nie będziesz szła sama’ nabiera tu realnego znaczenia i zdecydowanie odbija się echem dalej niż tylko w niewielkim kraju w Afryce.

W kinie: Benedetta (Cannes)

benedetta

 

BENEDETTA
Festival de Cannes 2021
reż. Paul Verhoeven

moja ocena: 7/10

 

Benedetta Carlini żyła w XVII wieku we Włoszech i była mistyczką. Zrobiła krótką karierę w klasztorze w Pescii, zostając matką przełożoną sióstr zaledwie w wieku 30 lat, ale właściwie cudem uniknęła śmierci na stosie. W kontrreformacyjnym kościele tamtych czasów wszelkie przejawy mistycyzmu podlegały skrupulatnej analizie, obawiano się bowiem zbytniego usamodzielnienia się takich jednostek od kościelnych hierarchów. Nie bez znaczenia pozostawała również płeć Benedetty – jej uduchowione spektakle oddziaływały na zbiorową wyobraźnię, budując kult kobiety, co jeszcze bardziej niepokoiło papieskich zwierzchników. Współcześnie postać włoskiej zakonnicy intryguje i ciekawi przez pryzmat jej cielesności i lesbijskiego romansu z jedną z sióstr, który rozkwitał za klasztornymi murami. Trzeba przyznać, że nie ma lepszej bohaterki dla kogoś takiego jak Paul Verhoeven. Służba Bogu to przeznaczanie Benedetty. Jako dziecko od śmierci w połogu miały ją uratować żarliwe modlitwy rodziców. Od tej chwili dziewczynka wychowywana jest w głębokim kulcie Matki Boskiej i sama wierzy, że Maryja sprawuje nad nią szczególną pieczę. Już od pierwszych chwil, gdy młodziutka Benedetta przekracza progi klasztoru w Pescii, dowiaduje się, że ciało jest jej największym wrogiem. By je szczelnie zakryć, otrzyma szorstki, drażniący habit – to samo się aż prosi o to, by to odzienie szybko z siebie zdjąć. Tym bardziej, że wokoło kuszą kamienne, nagie piersi z posągu Madonny, ale też te krągłości z krwi i kości, należące do młodych mieszkanek klasztoru. Erotyczne przebudzenie dorosłej już siostry Benedetty (Virginie Efira) dokonuje się z pomocą Bartolomei (Daphne Patakia), którą zakonnica ratuje przed perspektywą dalszych lat seksualnego wyzysku. Verhoeven sięga zarówno po biograficzne, te najbardziej pikantne detale z biografii mistyczki, ale też nieobca mu jest współczesna interpretacja jej losów w duchu feministycznej filozofii. Nader wszystko, jak to Verhoeven, rozpływa się w śmiałych wizjach cielesnych uniesień swoich bohaterek. Nagich ciał i ekstatycznych westchnień ci tu dostatek.

Portret włoskiej zakonnicy twórcy “Nagiego Instynktu” wymyka się prostym kategoryzacjom. Wojujący krwawo mieczem i odcinający głowy diabelskim, beznogim gadom Jezus z majaczących snów Benedetty przynależy do B-klasowego świata kina i kiczu, produkcji pokroju “Warrior Nun”, ale już punktowanie grzeszków i grzechów, hipokryzji i zakłamania poreformacyjnego kościoła (a być może kościoła w ogóle) sytuuje film Verhoevena na półce z najbardziej wyrafinowanymi dziełami poświęconymi tej właśnie tematyce. Reżysera ciężko uznać za rasowego feministę, bo aktualnie chyba tylko jemu uchodzi na sucho realizowanie perwersyjnych, seksploatacyjnych fantazji każdego mężczyzny, ale rozgrywa postać Benedetty wybornie. Widzi w niej jednocześnie samozwańczą wojowniczkę, stawiającą czoła zepsutej instytucji, której sama jest częścią oraz sprytną manipulatorkę, odgrywającą religijny spektakl dla własnych, egoistycznych korzyści. Każda z tych ról zdaje się wzbudzać u Verhoevena taką samą ekscytację.

W końcu jest “Benedetta” filmem o władzy, która dodaje skrzydeł, ale też korumpuje i deprawuje. Z rywalizacji zakonnicy z przeoryszą (Charlotte Rampling), dzięki której klasztor funkcjonuje niczym doskonale prospetujące przedsiębiorstwo, reżyser wydobywa całą paletę politycznych gierek i intryg, których nie powstydziliby się scenarzyści “Sukcesji”. Widać, że ten wybuchowy film sprawił wszystkim dużo radości i zabawy, pozostając równocześnie fajną, intelektualną rozrywką. Cieszmy się nią wszyscy. Amen.

 

W kinie: Ahed’s Knee (Cannes)

ahedsknee

 

AHED’S KNEE
Festival de Cannes 2021
reż. Nadav Lapid

moja ocena: 6/10

 

Związek pochodzącego z Izraela, ale od lat – z wyboru – rozdartego między Tel Avivem i Paryżem – Nadava Lapida najkrócej można by określić jako skomplikowany. Z jednej strony reżyser, laureat Złotego Niedźwiedzia i regularny reprezentant Izreala na najbardziej prestiżowych festiwalach filmowych, świetnie reprezentuje swoją ojczyznę. Z drugiej – jest wobec niej wyjątkowo krytyczny. To obrazoburcze naburmuszenie, gniew i bezkompromisowana wizja artystyczna już przy “Synonimach” uczyniły z Lapida radykalnego buntownika. Przy “Ahed’s Knee” granicę Izraelczyk przesuwa jeszcze dalej. Być może to dlatego, że bohaterem jego najnowszego filmu jest reżyser filmowy, który zaproszony przez państwową instytucję jedzie na spotkanie z widzami do pustynnej Arawy. Specyficznego miejsca, bo dziwnie odciętego od reszty kraju. Filmowiec sam musi tam dotrzeć zorganizowanym transportem lotniczym. Na miejscu witany jest ciepło i entuzjastycznie, bo miejscowi jeszcze nie wiedzą, z jakim przesłaniem reżyser do nich przyjechał. W usta bohatera Lapid włożył własną krytykę Izreala, który ogranicza artystyczną wolność, od najmłodszych pokoleń wychowuje naród w duchu nienawistnych wartości i militarnego pobudzenia. Reżyser – ten fikcyjny, jak i prawdziwy – neguje fundamenty, na jakich stoi i trwa izraelskie państwo, a ponieważ ono na żadną krytykę się nie zgadza, każdego wichrzyciela ostatecznie postawi przed trudnymi wyborami, mającymi wpływ na życie nie tylko to artystyczne. “Ahed’s Knee” to kino surowe, ale pomimo ciężaru i ważkości (zbyt wielu i zbyt dosłownych) słów kameralne. Przybierające często formę monodramatu na malowniczym pustkowiu, rozpaczliwie dzielącego filmową przestrzeń na sztukę i politykę. Lapid jest twórcą świadomym i konkretnym, wie, co chce powiedzieć czy wręcz wykrzyczeć, ale ja nie do końca czuję się adresatem tego przekazu. Pod tym względem jeszcze bardziej doceniam uniwersalizm “Synonimów”.

 

W kinie: Najgorszy człowiek na świecie (Cannes)

najgorszyczl

 

NAJGORSZY CZŁOWIEK NA ŚWIECIE
Festival de Cannes 2021
reż. Joachim Trier

moja ocena: 6.5/10

 

Doprawdy krętymi ścieżkami wiła się reżyserska kariera Joachima Triera, by w 2021 roku Duńczyk powrócił do swoich korzeni, gdy w świetnym “Reprise” i “Oslo, 31 sierpnia” opowiadał o rozterkach młodego pokolenia. Od początku raz jeszcze. Od premiery tamtych filmów rzeczywistość dosyć się zmieniła, ale poszukiwanie własnej drogi w zmieniającym się nieustannie świecie dalej pozostaje tak samo żmudne i ambiwalentne, o czym przekonuje przypadek Julie (Renate Reinsve). Dla takich osób jak bohaterka “Najgorszego człowieka na świecie” Anglosasi stworzyli określenie ‘young adult’, które wskazuje już pewne ułomności i przywary jednostek w wieku 20-30 lat. To zgrabne, acz w gruncie rzeczy paternalistyczne pojęcie najłatwiej przecież przetłumaczyć jako ‘prawie dorosły’ – metryka dowodzi pełnoletniości, ale czyny i zachowania dają świadectwo raczej niedojrzałości. Julie w dorosłości zadebiutowała doskonale, kierowana ambicją i pełna energii, szkolna prymuska wybrała trudne i wymagające studia medyczne. Szybko ją jednak one znudziły. Następnie miała się odnaleźć w roli psycholożki i fotografki, finalnie kończąc jako pracownik księgarni. Dowcipny narrator w filmie Triera puentuje zawodowe perypetie bohaterki w kategoriach braku satysfakcji oraz entuzjazmu w podejmowaniu kolejnych wyzwań. A to raptem prolog podzielonej na 12 rozdziałów (i zakończonej epilogiem) opowieści o niepoukładanej dziewczynie, która szuka odpowiedzi na pytania, dręczące jej rówieśników właściwie od zawsze na pewnym etapie życia.

Jeszcze więcej ekranowego miejsca w “Najgorszym człowieku na świecie” poświęca się sercowym rozterkom bohaterki. Julie szybko wchodzi w intensywny związek z Akselem (Anders Danielsen Lie) – sporo starszym od siebie mężczyzną, rysownikiem seksistowskich komiksów. Zaczyna obracać się w kręgu jego znajomych, czterdziestolatków z dziećmi. Jej kochanek czuje już presję w temacie założenia rodziny, dziewczyna ma wątpliwości, czy jest na to gotowa. Zresztą relacje międzyludzkie stale będą konfrontować Julie z wieloma problemami – z kochankami, z wiecznie zaniedbującym córkę ojcem, z wizją własnej przyszłości. Trier pozwala swojej bohaterce na niepewność i jej za to nie krytykuje. Na jej brak zdecydowania patrzy z czułością, z jej wrażliwości czyni największy atut, a do obojętności wobec dylematów najpoważniejszego kalibru daje jej prawo.

Siłą pokoleniowego portretu Triera jest jego lekki ton. W historii Julie nie ma wielkich słów czy patosu. W jej losach mogą się przejrzeć jej rówieśnicy, ale też reżyser – człowiek po 50. – nie ma aspiracji, by ich czegokolwiek uczyć, moralizować, napominać. Przesłanie “Najgorszego człowieka na świecie” wyraża się przede wszystkim w dawaniu młodym prawa do szukania własnej drogi oraz nie krytykowania ich za pomyłki i błędy, jakie zrobią w trakcie. Gdy mówi to wszystko dodatkowo atrakcyjnym filmowym językiem, jak wtedy, gdy obrazuje zakochanie Julie jej biegiem przez zastygłe w ruchu miasto albo ekranizuje doznanie po zażyciu grzybków halucynogennych, Trier naprawdę tworzy odpowiedni przekaz dla konkretnego, młodego odbiorcy. Ale też w końcowe rozdziały opowieści o Julie wkrada się zbyt wiele taniego sentymentalizmu. Tempo staje się wolniejsze i bardziej refleksyjne, tematyka poważna. Wiadomo, że życie nie zawsze toczy się na najwyższych obrotach, ale w realiach narracji filmowej nie warto zwalniać z piskiem opon, by następnie dojeżdżać do celu 30 km/h, ciągle zerkając w tylne lusterko.

 

W kinie: The Souvenir. Part II (Cannes)

qrea2021

 

THE SOUVENIR. PART II
Festival de Cannes 2021
reż. Joanna Hogg

moja ocena: 8/10

 

Joanna Hogg wcale nie zaczęła opowiadać czułych historii zakorzenionych w realiach lepiej sytuowanej klasy średniej, czy wręcz klasy jeszcze bardziej uprzywilejowanej (żeby nie powiedzieć – burżuazji) od pierwszej części osobistego “The Souvenir”. Od wielu lat jej filmowe poszukiwania dotyczyły bohaterów wywodzących się z tych grup społecznych, bo też i reżyserka znała je najlepiej. Oddać jej trzeba, że przynajmniej na potrzeby dwóch ostatnich filmów stworzyła wspaniałą wizję młodości i jednostkowe portrety tak pełne, że bolączki, rozterki, egzystencjalne dylematy tych postaci nie zamykają się w jednym, klasowym kluczu. Druga część “The Souvenir” zaczyna się tam, gdzie zakończyła pierwsza. Julie (Honor Swinton Byrne) przeżywa żałobę po stracie swojego chłopaka, uzależnionego od narkotyków Anthony’ego (Tom Burke). Szuka pocieszenia w ramionach rodziców, wracając do rodzinnego domu na wieś. Jednocześnie pamięć o zmarłym kochanku zaprząta jej duszę i ciało, żal i ból nie pozwalają wrócić do normalności. W przypadku Julie oznacza to przede wszystkim powrót do szkoły filmowej i zakończenie edukacji. Próbując odtworzyć ostatnie chwile życia Anthony’ego, bohaterka postanawia zamknąć ten rozdział, tworząc film dyplomowy o zmarłym partnerze. Wedle własnej wizji, idącej na bakier z tym, co uczono ją w szkole i wbrew radom grona pedagogicznego. Nic bardziej pretensjonalnego – można by rzec. W wersji Hogg ta delikatna materia staje się jednak wspaniałą podstawą opowieści, w której żałoba zostaje wykorzystana, by odnaleźć własny artystyczny głos – zarówno jako reżyserki (jeszcze młodej i początkującej), jak i kobiety (zdobywając nawet przez traumatyczne przeżycia cenne doświadczenia).

Gdy pomysł Julie zaczyna nabierać realnych kształtów, “The Souvenir” staje się fascynującym filmem w filmie. Dziełem meta kontekstowym, zbliżającym jeszcze bardziej Hogg i jej bohaterkę. Jednej daje szansę na osobiste katharsis, drugiej – na wybrzmienie jej głosu. Dodatkowych znaczeń i wartości nabiera tytuł całego dyptyku, stając się fabułą w swojej intymności, liryzmie i czułości jeszcze bardziej rozczulającą. Oglądanie rozkwitu Julie, wykuwania się jej tożsamości i twórczej wrażliwości, autentycznie wzrusza, ale też klarownie dowodzi, że nigdy sztuka nie odzwierciedli prawdziwego życia, zaś rolą twórcy i odbiorcy jest pogodzenie się z tym faktem. W “The Souvenir” zacierać się mogą granice między fikcją i rzeczywistością, ale jak w finale “Smaku Wiśni” Kiarostamiego ostatecznie jasno widać, gdzie stoi reżyser, a gdzie toczy się filmowa historia.

W kinie: Wszystko poszło dobrze (Cannes)

ozon2021

 

WSZYSTKO POSZŁO DOBRZE
Festival de Cannes 2021
reż. François Ozon

moja ocena: 7/10

 

Tata postanawia umrzeć. Co prawda, zmusiła go tego sytuacja. Sędziwy pan Bernheim (André Dussollier) właśnie przeszedł poważny udar, który znacząco wpłynął na jakość jego życia. Nie mogąc już robić rzeczy, które kocha (jak sam stwierdza) i nie chcąc być zdanym na łaskę innych (bo charakter to taki z gatunku trudnych), prosi jedną ze swoich córek, by pomogła mu odejść z tego świata na własnych warunkach. Emmanuele (Sophie Marceau) prośbą jest zszokowana i poruszona. Nie rozumie, jak rodzic może o coś takiego prosić własne dziecko, ale, co wielokrotnie będą podkreślać obie córki Bernheima, ojciec jest nie tylko koszmarnie uparty, ale też odmawia mu się szalenie trudno. François Ozon po nagrodzonym na Berlinale “Dzięki Bogu” znów mierzy się z publicystycznie nośnym i kontrowersyjnym tematem. Tym razem eutanazji. I ślizga się w nim po nieznośnych błahostkach, płytkich metaforach i wyświechtanych frazesach. Zadaje pytania, na które odpowiedź raczej niewiele odkrywczego wnosi do dyskusji. Dodatkowo wrzuca w te rozważania najbardziej francuską z możliwych rodzin, odrzucająco uprzywilejowane persony, uprawiające artystyczne zawody – pisarka, muzykolożka, rzeźbiarka. Sam André Bernheim to bogaty przemysłowiec i wytrawny kolekcjoner sztuki. Dla jednych takie filmowe otoczenie to pułapka bez wyjścia, ale dla Ozona – kopalnia możliwości, by opowiedzieć historię wspaniale zniuansowaną, gęstą i angażującą widza. Choćby ów status materialny bohaterów staje się dla niego pretekstem do kąśliwego komentarza, że umieranie z godnością ma swoją cenę, którą są w stanie zapłacić tylko nieliczni.

Portret rodziny we wnętrzu, jaki maluje francuski reżyser, rządzi się swoją nieoczywistą dynamiką. Córki ojca kochają, nie potrafią mu odmówić, bez względu na okoliczności zapewnią mu troskliwą opiekę, będą czuwać przy jego łóżku, ale też mają mu za złe wiele rzeczy. Emmanuele z dzieciństwa pamięta jego wieczną krytykę, zaś jej siostra Pascale (Géraldine Pailhas) nawet jako dorosła kobieta mierzy się z tym, że dla Andre jest przede wszystkim matką ukochanego wnuka. Do stanu chronicznej depresji stary Bernheim doprowadził też ich matkę (Charlotte Rampling), która pomimo licznych romansów męża z wieloma mężczyznami, pozostała jego żoną, chowając się w cień w rodzinnej hierachii i gasnąc na oczach swoich bliskich. Czymże są jednak stare grzechy i przewinienia wobec decyzji ostatecznych.

Waży ten film swoje, ale jednocześnie nie zmusza widza, by nosić ten ciężar na własnych barkach. Ostatecznie bowiem, dzięki wspaniale napisanym postaciom, nieoczywistemu, acz bardzo naturalnemu dowcipowi i błyskotliwie rozlokowanym kontrapunktom fabularnym oglądamy najprawdziwszą komedię ludzką, głęboko humanistyczne kino. Takie, w którym bohaterowie łapczywie chwytają się każdej chwili spędzonej razem, a jednocześnie patrzą wprost w oczy śmierci. Młode pokolenie chce oszukać przeznaczenie, licząc, że ojciec znów pokocha życie, ale gdy tylko na horyzoncie pojawia się mroczny anioł o aparycji Hanny Schygulli ze szwajcarskiej kliniki, pomagającej odejść z tego świata, jasne staje się, że koniec jest nieuchronny. Doprecyzować należy jedynie daty, dokumenty, szczegóły. François Ozon tak właśnie widzi człowieczą egzystencję – jako nieustające przepychanie liny między siłami życia i śmierci, kupowanie czasu, totalnie nieheroiczną walkę o kolejny dzień.