W kinie: Nomadland

nomadland

 

NOMADLAND
polska premiera: 23.04.2021
reż. Chloé Zhao

moja ocena: 8.5/10

 

Kiedy w 2015 r. oglądałam SONGS MY BROTHERS TAUGHT ME w ramach jednej z pobocznych sekcji Cannes, a nawet później gdy w tym samym miejscu wzruszałam się na THE RIDER, nie postawiłabym złamanego grosza na to, że za parę lat Chloé Zhao stanie się jednym z najważniejszych, młodych głosów amerykańskiego kina niezależnego. NOMADLAND przez doroczny sezon nagród, począwszy od niekwestionowanego triumfu na festiwalu w Wenecji, przechodzi jak burza. Warto zaznaczyć też z całą stanowczością, że to zapewne zdarzyłoby się niezależnie od tego, czy przemysł filmowy dotknąłby pandemiczna kryzys. Choć do NOMADLAND niekoniecznie pasuje popularny frazes “kino uniwersalne”, to bowiem przede wszystkim świadectwo naszych czasów, w których – by się nie zagubić i nie zatracić – potrzebujemy z jednej strony dosadnego kina Kena Loacha, z drugiej wrażliwości kogoś takiego jak Chloé Zhao*. Jessica Bruder w swoim reportażu, którego fabularną adaptacją jest film, opisuje egzystencję tych, którzy zostali wyrzuceni z rozpędzonego pociągu kapitalistycznej gospodarki i skazani na egzystencję na marginesie. Linda May czy Bob Wells, ikony koczowniczego plemienia, przemierzającego współczesną Amerykę wzdłuż i wszerz, to autentyczne postacie. W książce dzielą się swoimi historiami, w filmie grają samych siebie. W tę społeczność z kamerą weszła Zhao, wtopić i stać się na chwilę jej częścią musiała Frances McDormand. Grana przez nią bohaterka stanęła przed pozornym wyborem. Utraciwszy życie, jakie miała, gdy po zamknięciu fabryki gipsu w niewielkim miasteczku Empire w Nevadzie, miejscowość praktycznie wymarła, ruszyła w drogę. Tak jak ona uczyniło wiele osób w kwiecie wieku, którzy zamiast wypoczywać na zasłużonej emeryturze, stali się mobilną siłą roboczą dla farmerów, branży turystycznej, a przede wszystkim wielkich magazynów Amazona. Sumienni, pracowici, życzliwi chwytają się najmniej atrakcyjnych zajęć, by zapewnić sobie egzystencjalne minimum i kontynuować ich nomadyczną wędrówkę.

Zhao w NOMADLAND wspaniale wykorzystuje motywy kina drogi, pozwalającego w romantyczne klisze o odnajdywaniu nadziei i sensu życia, wpisać społeczny traktat o tym, jak współczesne państwo zawodzi najsłabszych oraz tworzy systemowe ramy dla poszerzenia się społecznego marginesu biedy. Pogłębiania się przepaści między najbogatszymi i najmniej uprzywilejowanymi klasami. Jak w PARYŻ, TEKSAS zanurzamy się w bezkresnych krajobrazach kontynentu, odnajdując w nich miejsce na liryczną zadumę i humanistyczną refleksję. Z drugiej strony NOMADLAND to wspaniały, epicki traktat o wolności. O tym, co to pojęcie współcześnie oznacza, ile wymaga poświęceń i – w końcu – jak wszystko w dzisiejszych czasach, ile dosłownie i w przenośni kosztuje.

Zhao słynnemu mitowi o Ameryce – kraju nieograniczonych możliwości – nadaje nowej optyki. Pozostawiając je w mocy, uwypukla problemy i bolączki systemu, gdzie zamiast realizować marzenia, coraz częściej ludzie doświadczają powolnych upadków i porażek. Z portretu współczesnych, ekonomicznych nomadów wyłania się zarówno niepokój, ale też nadzieja. Grana przez McDormand bohaterka otrzymawszy propozycję wygodnego łóżka i dachu nad głową, a nawet odbudowania bliskich relacji rodzinnych relacji, które zanikły wraz ze śmiercią męża, wczesnym świtem wymyka się do mniej komfortowego wnętrza swojego pojazdu. W pewien sposób wybiera życie, które w tamtym trudnym momencie było jedyną opcją przetrwania, oswojenia się ze stratą, obietnicą nowej przygody. McDormand tak kapitalnie oddaje rozterki swojej postaci, że ostatecznie nie wiadomo, czy jej wyborem jest wolność, czy może kierują nią niepewność i strach o przyszłość, bo już raz utraciła to, co znała i kochała. NOMADLAND to subtelne, ściskające za serce kino, które utrzymując ludzką, empatyczną perspektywę, subtelnie obnaża najtrudniejsze dylematy współczesności, zmuszające do niełatwego przewartościowania życiowych planów, marzeń, jednostkowych egzystencji.

* To nie zawsze będzie konkretnie Chloe Zhao. Po tych sukcesach reżyserkę zapewne pochłoną większe projekty, przez które łatwo zatracić adekwatną, szczerą wrażliwość osądu. Wierzę, że to miejsce regularnie będą zagospodarowywać inni.

 

Miesiąc w muzyce: marzec 2021 (piosenki)

PIOSENKI MARCA

number1
beaba

beabadoobee – Last Day On Earth
7”, 2021
Try this!

 

number2
lauramvula

Laura Mvula – Church Girl
Pink Noise LP, 2021
Try this!

 

number3
japanesebr

Japanese Breakfast – Be Sweet
Jubilee LP, 2021
Try this!

 

RÓWNIEŻ POLECANE W TYM MIESIĄCU (kolejność trochę przypadkowa, trochę nie)

Neon Bunny – Twilight (Kosmos LP) Try this!
[futurystyczne disco] [muzyka taneczna]

Pearl Charles – Only For Tonight (Magic Mirror LP) Try this!
[retro disco] [przebojowo]

Brodka – Game Change (Brut LP) Try this!
[indie pop] [z charakterem]

Lydia Ainsworth – Parade (Sparkles & Debris LP) Try this!
[electro pop] [połamane brzmienie]

Small Black – The Bridge (Cheap Dreams LP) Try this!
[electro pop] [wiosennie]

Jungle – Keep Moving (Loving In Stereo LP) Try this!
[funk] [muzyka parkietowa]

Zebra 93 – Velero (Fauna EP) Try this!
[tropicana] [muzyka parkietowa]

Xiu Xiu feat. Sharon Van Etten – Sad Mezcalita (Oh No LP) Try this!
[shoegaze] [sad music]

Jenn Champion – The World Has Turned And Left Me Here (7”) Try this!
[electro pop] []

St. Vincent – Pay Your Way In Pain (Daddy’s Home LP) Try this!
[abstrakcyjny pop] [barokowo]

Girl in Red – Serotonin (Daddy’s Home LP) Try this!
[indie pop/rock] [dziewczyńska charyzma]

Rochelle Jordan – Next 2 You (Play With The Changes LP) Try this!
[future soul] [nowe brzmienia]

Mooneye – Fix The Heater (7”) Try this!
[indie pop/rock] [melancholijnie]

Hiatus Kaiyote feat. Arthur Verocai – ‘Get Sun (Mood Valiant LP) Try this!
[modern jazz] [nowe brzmienia]

Klaudia Szafrańska – Niedoskonały (7”) Try this!
[modern disco] [muzyka taneczna]

Dawn Richard – Jacuzzi (Second Line LP) Try this!
[r’n’b] [muzyka miejska]

Pink Gloves – Winter Kills (7”) Try this!
[smutne disco] [electro pop]

Jana – Outsider (7”) Try this!
[electro pop] [atmosferyczne brzmienie]

Jaja Bu – Bibles (7”) Try this!
[indie pop] [lekko]

Azure Ray – Remedy (Remedy LP) Try this!
[indie pop] [siła spokoju]

Lily Konigsberg – Owe Me (The Best of Lily Konigsberg Right Now LP) Try this!
[indie pop] [wiosennie]

Causeway – Hide & Seek (7”) Try this!
[smutne disco] [electro pop]

Agi – Crying Past Midnight (7”) Try this!
[electro pop] [dziewczęco]

Beka – My One (7”) Try this!
[popowe r’n’b] [słodko]

Doss – Puppy (7”) Try this!
[muzyka klubowa] [nowe brzmienia]

***
posłuchaj na YT

Perły Klasyki Filmowej (18): Berlinale 1962

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… BERLINALE 1962

Za Berlinale 1962 nie kryją się żadne spektakularne wydarzenia filmowe, na próżno łączyć z nim głośne premiery, nie towarzyszył mu blichtr i splendor, ale jest jedna rzecz wyróżniająca tę edycję od innych – ten festiwal być może był najsmutniejszym w całej historii berlińskiej imprezy. Złożyło się na to wiele czynników. Późnym latem 1961 roku już oficjalnie wschodnią i zachodnią część miasta podzielił wznoszony przez komunistów mur. Miało to swoje fatalne polityczne i społeczne skutki, ale dla samego festiwalu pozbawienie mieszkańców aglomeracji swobody przemieszczania się oznaczało, że niemalże o połowę zmalała liczba potencjalnych widzów. Słabiutka frekwencja Berlinale 1962 potwierdziła ten stan rzeczy.

berl1962-1

Na kryzys młodej, ale ważnej już imprezy wpłynęła też krytyka jej przywództwa. Niesławny od niedawna z uwagi na swoją nazistowską przeszłość, ówczesny dyrektor festiwalu, Alfred Bauer (ale w latach 50. i 60. w branży i w samych Niemczech postać największego kalibru), musiał tłumaczyć się, jak to się dzieje, że duże koszty organizacji imprezy i przygotowania filmowej selekcji, obejmujące także podróże komitetu selekcyjnego po całym świecie, nie znajdują odzwierciedlenia w marnej, programowej ofercie. Bauer twierdził, że festiwal raczej boryka się z niedofinansowaniem, zwłaszcza że otrzymawszy najwyższy, branżowy status A, chcąc ściągać głośne filmy i wielkich twórców, musiał konkurować z innymi imprezami, a do tego potrzebne były poważne pieniądze. Ten środowiskowy spór w momencie ogłaszania programu Berlinale 1962 – krytykowanego tak samo przed i po zakończeniu festiwalu – był na tyle gorący, że stał się nawet obiektem żartów kabaretowych artystów z RFN w tamtym czasie.

Dla zachodnioniemieckiego kina 1962 rok ma również ważne znaczenie. Sam festiwal odbywał się już w ceniu ogłoszonego wiosną tego roku manifestu z Oberhausen (wspominałam o nim przy okazji osoby Edgara Reitza i Wenecji 1967), który zintegrował około 30 młodych, lokalnych filmowców, mających dosyć obecnego status quo. Chcieli oni zmian w rodzimej kinematografii, do tej pory promującej działalność wielkich wytwórni i ograniczającej wolność artystyczną. Pisałam już, że największą zasługą manifestu z Oberhausen było stworzenie ram dla nowego systemu kształcenia i edukacji filmowej, ale w tym miejscu warto pochylić się nad tym, jaki w ogóle był krajobraz powojennego kina ery Adenauera, dla którego zachowawcze Berlinale 1962 stało się cichą, ale istotną areną walk i pierwszą zapowiedzią koniecznych zmian, z czego wykiełkowało w końcu Neuer Deutscher Film. Dlaczego branża była oporna na nowości i nie dopuszczała do głosu młodych filmowców? Bo wszystko w niemieckim kinie działało bez zarzutu. Dzięki przejęciu po nazistach wyjątkowo sprawnie zorganizowanego systemu produkcyjnego, know-how oraz filmowej infrastruktury przez kilkanaście powojennych lat tamtejsza kinematografia radziła sobie doskonale. Wytwórnie dość szybko odkryły, co chce oglądać rodzima widownia i takie tytuły im dostarczano, bijąc regularnie krajowe box-office’y i skutecznie konkurując z zagranicznymi produkcjami. To był ewenement w Europie. Jeśli chodzi o narodowe pozycje, w RFN oglądano najchętniej rozrywkowe kino kostiumowe, lekkie komedie oraz sentymentalne, sielskie heimatfilmen. Na ekranach pojawiały się też dramaty osadzone w niedalekiej, także wojennej przeszłości, ale projektowane w taki sposób, by nie wywoływać w narodzie wyrzutów sumienia. Wielu badaczy epoki podkreśla, że takie kino dla Niemców miało właściwości terapeutyczne. Te filmy oglądane z dzisiejszej perspektywy, choć świetnie zrealizowane, uchodzą za banalne, powierzchowne i karykaturalnie nostalgiczne, ale przyglądając się im wnikliwie, widać, jak precyzyjnie zostały pomyślane jako odpowiednia właśnie dla tego konkretnego społeczeństwa rozrywka i zarazem kojące sponiewieraną duszę lekarstwo. Obecny status kina Adenauerowskiej ery najlepiej puentują nazwy nielicznych, współczesnych retrospektyw. W Locarno zatytułowano ją “kochane i odrzucone: stracone lata niemieckiego kina”, zaś na Harvardzie przegląd filmów z lat 1949-1963, o których sami prelegenci mówili “zapomniane i przeklęte”, odbywał się pod nazwą “odkrywanie szarych stref”.

berl1962-2oberhausen

Zachodnioniemieckie kino lat 50. za swoją publikę uważało tzw. pokolenie dziadków i tzw. pokolenie ojców, których łączyła doskonała świadomość tego, jak wyglądało życie w III Rzeszy i w czasie wojny. W latach 60. do grona potencjalnych odbiorców kultury dołączyła młodzież, która tamtych czasów już nie pamiętała lub pamiętała je słabo, dlatego też w rodzimych filmach nie dostrzegali oni nic atrakcyjnego. Rzecznikami tego pokolenia zostali sygnatariusze manifestu z Oberhausen. Jeden z nich, wspomniany Edgar Reitz, po latach przyznał, że paradoksalnie młodym filmowcom wcale nie chodziło tylko o stworzenie świeżego kina dla nowego odbiorcy. Dużo istotniejszy był bowiem czynnik ekonomiczny. Wyłącznie jako zintegrowana, silna grupa mieli oni jakiekolwiek szanse na dopchanie się do intratnego biznesu filmowego, by móc zarabiać pieniądze na swojej pasji. Zresztą ta furtka w końcu się otworzyła szerzej z zupełnie innego powodu. Wielu z tych starszych, najaktywniejszych w okresie powojennym twórców w latach 60. porzuciło kino dla telewizji, która stawała się coraz bardziej powszechna i popularna w niemieckich domach oraz mniej wymagająca artystycznie.

Berlinale 1962 manifest z Oberhausen zignorowało. Nie otworzyło się na nowofalowe tendencje w krajowej kinematografii, nie dopuściło do głosu młodych twórców, mimo że zaledwie edycję wcześniej na tym samym festiwalu nagrodzono Antonioniego i Godarda. Paradoksalnie rykoszetem dostało się tym, którzy reprezentowali stary porządek i tutaj wyjątkowo ciekawa jest historia Helmuta Käutnera i konkursowej pozycji DIE ROTE – jak w soczewce skupiająca specyfikę czasów, które naszkicowałam we wcześniejszych akapitach. Niemiecki reżyser był główną postacią największego skandalu tej edycji Berlinale. Na konferencji prasowej swojego filmu wdał się w kłótnie z pisarzem Alfredem Anderschem, którego książka posłużyła za inspirację dla DIE ROTE. Autor nie zostawił suchej nitki na adaptacji Käutnera, a dialogi w filmie określił jako okropne. Reżyser mu wtedy odpowiedział, że przecież Andersch sam je napisał, lecz nie miał szans w straciu z uwielbianym wówczas w RFN gniewnym intelektualistą. Także krytycy, właściwie bez wyjątków, ocenili niemieckiego reprezentanta w berlińskim konkursie jako sromotną porażkę. Nim przejdziemy do tego, jak oni wszyscy się okrutnie pomylili, warto opowiedzieć o reakcji samego Käutnera. Wszystko wskazuje na to, że reżyser wiedział, że DIE ROTE będzie artystycznym samobójstwem, ale był na nie gotowy. Miał już pomysł na przyszłość – z sukcesem przeniósł się do telewizji.

berl1962-3kautner

Helmut Käutner filmową karierę zaczynał jeszcze w Republice Weimarskiej, a pierwsze sukcesy odnosił już w czasach świetności III Rzeszy. Dość łatwo i bezkolizyjnie przeszedł drogę od pro reżimowego twórcy do reżysera, który wskrzeszał niemieckie kino po wojennej klęsce. Käutner był doskonałym filmowcem, posiadał wiedzę, doświadczenie i umiejętności, dlatego bronił się niezależnie od politycznych uwarunkowań. Uznawany jest w ogóle za jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii niemieckiego kina. Był nominowany do Oscara i chętnie zapraszany do Hollywood, gdzie nakręcił parę fabuł. Na tle Adenauerowskiego mainstreamu niektóre dzieła Käutnera można by uznać za awangardę epoki. Odbijały się w nich światowe trendy w kinie (np. neorealistyczne), na przekór swojskim heimatfilmen bywały przesiąknięte gorzką melancholią, a nawet emancypacyjnym fermentem. DIE ROTE w ogóle wyprzedzało swoje czasy. W filmie główną rolę zagrała Ruth Leuwerik – ukochana przez widzów aktorka lat 50., której wzorowy wizerunek znacząco ucierpiał przez ten występ u Käutnera. Z jej osobą wiązały się bowiem kontrowersje wokół literackiego pierwowzoru DIE ROTE. Film pozbawiono ważnych dla powieści wątków, by uzasadnić starszy niż oryginalnie wiek bohaterki i samej Leuwerik, która – zdaniem reżysera – nie mogła grać ciężarnej dwudziestokilkulatki, ale dla niego była idealna do tej roli. Käutner porzucił też wątek żydowski, czego nigdy szerzej nie tłumaczył, ale można wywnioskować, że w opowieści, którą sobie wymyślił, nie miał on znaczenia, a wręcz mógłby być uznany za antysemicki (i za trudny wtedy dla rodzimej publiczności). Tytułowym rudzielcem w filmie jest grana przez Ruth Leuwerik Franziska – znudzona żona, która napędzana chęcią ucieczki od dotychczasowego życia i nudnego męża wsiada do pociągu byle jakiego i ląduje w spowitej późnojesienną mgłą Wenecji. Wyludnione poza turystycznym sezonem okolice placu św. Marka dla bohaterki stają się nie tylko scenerią pulsujących w jej wnętrzu egzystencjalnych rozterek, ale też mrocznej przygody, w jaką uwikłana zostaje Franziska spotkawszy we Włoszech przypadkowych, acz zafascynowanych nią mężczyzn i jednego, starego nazistę. Tak, kobieta ucieka z Niemiec, by w romantycznej Wenecji wpaść na swojego rodaka i wojennego zbrodniarza (którego w pierwszej wersji miał zagrać sam Orson Welles, ale ostatecznie w tę rolę wcielił się Gert Frobe – aktor z autentyczną, barwną przeszłością w nazistowskich organizacjach, co nie stało na przeszkodzie, by obsadzić go nawet w Bondowskim GOLDFINGERZE). DIE ROTE w momencie swojej premiery zostało odrzucone przez krytykę i publiczność, bo nie pasowało do kina epoki Adenauera. Bardziej niż tej (skądinąd fascynującej) hybrydy stylu Antonioniego i thrillera w duchu TRZECIEGO CZŁOWIEKA Reeda nie rozumiano, dlaczego mistrz Käutner tak skupia się na wewnętrznej kondycji bohaterki. Dzięki głosowi z offu znamy niemalże każdą myśl Franziski (po co taki Antonioni nigdy by nie sięgnął) i gdy taki zabieg często bywa męczący, w DIE ROTE dopełnia on nie tylko wspaniałego portretu kobiety na egzystencjalnym rozdrożu, ale też tworzy ten przewrotny meta kontekst, gdzie osobiste problemy bohaterki zderzają się z maskowaną Adenauerowską małą stabilizacją nierozliczoną traumą całego narodu. Helmut Käutner – wielki mistrz i niedoceniony budowniczy mostów między starym i nowym kinem niemieckim.

Czy zatem faktycznie narzekania na program Berlinale 1962 miały jakieś podstawy, skoro nie doceniono nawet lokalnych ikon? W sumie to chyba nie był zbyt fascynujący festiwal. Sięgnęłam po połowę filmów z programu i choć na większość z nich nie mogę narzekać, to pozostaje jeszcze około 15 tytułów – często zapomnianych i uznawanych za mało wartościowe nawet w krajach, skąd pochodziły. Nic więc dziwnego, że krytycy przewidywali, że produkcje, które jakkolwiek zapiszą się na kartach historii kina, a miały premierę podczas 12. edycji Berlinale, można policzyć na palcach jednej ręki. Analizując konkursową selekcję odnoszę wrażenie, że chcąc za wszelką cenę rozszerzyć spektrum zainteresowań festiwalu i otworzyć się na nowe, egzotyczne kierunki, trochę przymykano oko na faktyczny poziom tych produkcji. W ten sposób kwalifikowano do Berlinale proste, rozrywkowe kino gatunkowe – jak horror z Indonezji czy komedię z Egiptu. Ta ostatnia, AL ZOUGA TALATTASHAR Fatina Abdela Wahaba, nie została przynajmniej zapomniana w swoim kraju, bo główne role zagrali w niej Shadia – ikona arabskiego świata lat 50. i 60. oraz ówczesny największy amant egipskiego kina, Rushdy Abaza. Zresztą ta niewinna opowiastka o zemście byłych żon na wiecznym bawidamku może bawić nawet współcześnie, choć nie jest to kino najwyższych lotów.

berl1962-3bergman

Patrząc na chłodno na program, można by rzec, że wszyscy się czepiają. Skoro o Złotego Niedźwiedzia w 1962 roku rywalizowali m.in. Ingmar Bergman, Yasujirō Ozu, Jean Renoir, Francesco Rosi i John Schlesinger, a trzech z tych wielkich filmowców wyjechało z Berlina z pustymi rękami, to nie może być aż tak źle. Taki Ozu w tamtym czasie był już u kresu swojej kariery. Poczciwie szlachetny KONIEC LATA nie stanowił nic nowego w jego twórczości, nawet Setsuko Hara gra w tym filmie postać, jaką u tego reżysera grywała wielokrotnie. Perypetie rodziny Kohayakawa płyną tym niezmąconym rytmem urokliwej komedii i subtelnego dramatu, przypominając o uniwersalnych prawdach związanych z przemijaniem, miłością, rodziną. KONIEC LATA może wzruszyć, ale można też przejść obok niego obojętnie, bo japoński mistrz ma na swoim koncie inne dzieła, wobec których nie da się wykazać obojętnością. Co innego natomiast Bergman reprezentowany w berlińskim konkursie przez wspaniałe i bardzo osobiste JAK W ZWIERCIADLE, parę miesięcy przed festiwalem słusznie nagrodzone Oscarem. Dla reżysera mała, bałtycka wysepka i spokojna aura krótkiego, szwedzkiego lata stają się scenografią dla rodzinnego spotkania, które unaocznia emocjonalne rozchwianie bohaterów, pustoszące ich wnętrze poczucie wyobcowania oraz utracone bądź utrzymywane powierzchownie wzajemne kontakty, które chcieliby desperacko odzyskać. Każda z postaci charakteryzuje się niesamowitą głębią, którą umiał tak dokładnie tworzyć tylko Bergman. King Vidor stał w 1962 roku na czele festiwalowego jury i to na jego konto idzie brak wyróżnień dla wielkiego JAK W ZWIERCIADLE.

berl1962-4johns

Złoty Niedźwiedź dla RODZAJU MIŁOŚCI Johna Schlesingera nie jest werdyktem z gatunku kontrowersyjnych. Film opowiada o kulisach romansu pary młodych ludzi, typowych reprezentantów brytyjskiej klasy robotniczej, począwszy od pierwszego zauroczenia. Ich pochodzenie klasowe oraz otoczenie, w jakim funkcjonują, mają niebagatelne znaczenie. Angielską Północ u Schlesingera spowija gęsta mleczna mgła, w której niewidzialne stają się nawet pociągi (a tym bardziej pojedynczy ludzie). Deszcz pada na brudne ulice niczym łzy smutno płaczącego dziecka. Powtarzalna, ceglana zabudowa podkreśla ponurą banalność tego miejsca, gdzie nawet młodzieńcza miłość pozbawiona jest choćby odrobiny magii. Vic (Alan Bates) podrywa Ingrid (June Ritchie), koleżankę z pracy. Oboje liczą na namiętny romans, jakiego wizję rozpaliła w nich popkultura. Ich oczekiwania szybko zderzają się z brutalną prozą życia, za którą kryją się obowiązki narzucane społecznymi normami, wstyd i utrata młodzieńczej niewinności. Kilka lat temu Alan Scherstuhl na łamach The Village Voice napisał felieton, dla którego punktem wyjścia była niesamowita uniwersalność RODZAJU MIŁOŚCI. Od premiery filmu minęło prawie 60 lat, a ciągle – pomimo tego jak bardzo zmieniają się czasy – przenikliwie analizuje on to, jak młodzi ludzie postrzegają kwestie uczuć, seksu, miłości. Jak małe pokrycie w rzeczywistości mają ich oczekiwania w tych kwestiach oraz w związku z tym jak okrutnie bywają rozczarowani swoimi pierwszymi doświadczeniami w tym zakresie, za co jeszcze często muszą ponosić poważne konsekwencje. Ostrzegał przed tym już Schlesinger wiele dekad temu.

berl1962-5salvatore

Nagroda najlepszego reżysera Berlinale 1962 była pierwszym tak ważnym, międzynarodowym wyróżnieniem, które otrzymał jeden z najznakomitszych spadkobierców neorealizmu Francesco Rosi, późniejszy laureat Złotego Lwa, Złotej Palmy i wielu innych, nie tylko złotych nagród. SALVATORE GIULIANO to jeden z najukochańszych filmów Martina Scorsese, opisywany przez niego jako hymn dla Sycylii, ojczyzny jego przodków. Tytułowy bohater filmu Rosiego określany bywa mianem “sycylijskiego Robin Hooda”, który nie tylko rabował bogatych, by pomagać biednym, ale też wsławił się, walcząc ramię w ramię z lokalnymi separatystami o autonomię wyspy. Chętnie też wspierał katolickich polityków, na ich zlecenie prześladując komunistów. Giuliano zginął w niewyjaśnionych okolicznościach, wokół których narosło wiele legend. Najbardziej popularna to ta, że został zamordowany, gdyż wiedział już za dużo i nie był tak użyteczny jak wcześniej. SALVATORE GIULIANO doskonale egzemplifikuje pomysł Francesco Rosiego na kino, które nie ma nurzać się w fikcji czy też odtwarzać z dokumentalną dokładnością fakty, ale stanowić ich autorską interpretację. Dlatego zamiast kreować mitologię sycylijskiego bandyty, reżyser stawia hipotezy i na ich podstawie prowadzi niemalże detektywistyczne śledztwo nie tyle dotyczące postaci samego Guliano, ile rzeczywistości, w jakiej funkcjonował. Tytułowy bohater bardzo rzadko pojawia się na ekranie, najbliżej niego jesteśmy i poznajemy jego fizyczne oblicze, gdy ten leży martwy w kostnicy. Film rozpoczyna się od majestatycznej sceny podwórza, na którym leży trup Guliano, co wzbudza niemałą konsternację nie tylko wśród zebranych gapiów, ale też policyjnych oficjeli. Oni chcieliby jak najszybciej po prostu pozbyć się ciała. W późniejszych retrospektywach poznajemy dzieje współpracowników watażki. W ich opowieściach Rosi precyzyjnie odtwarza, według niego, najbardziej prawdopodobny bieg wydarzeń, ujawniając okrutne mechanizmy władzy, których ofiarą mógł paść Guliano. Tajemnice, niedopowiedzenia, niejasności pozostawiają Rosiego i jednocześnie widzów z wątpliwościami, podsumowanymi w otwartym zakończeniu filmu – insiderskim, neorealistycznym kryminale społecznym.

Ze wspomnianych wielkich mistrzów, także tych pominiętych w jurorskich werdyktach 1962 roku, został jeszcze Jean Renoir. Na polskim plakacie KAPRALA W MATNI znajduje się nośne hasło o “brawurowych ucieczkach ze stalagów”, bo w tym filmie francuski twórca powraca do tematyki wojennych więźniów, którą poruszył już w swoim najwybitniejszym dziele TOWARZYSZE BRONI (1937), ale czyni to w nieco bardziej komediowym tonie. W centrum tej historii znajduje się tytułowy kapral (Jean-Pierre Cassel, który z Berlina powinien wyjechać z nagrodą dla najlepszego aktora), zdeterminowany by za wszelką cenę uciec z nazistowskiego obozu pracy. Podejmuje próby, zostaje złapany i gdy tylko wraca do więzienia obmyśla kolejny plan ucieczki. W tej fabule odbijają się lata spędzone przez Renoira w Hollywood, gdzie wiele z jego autorskich, filmowych pomysłów nigdy nie doczekało się realizacji, a on sam poddawał się nurtowi Fabryki Snów. Powrót do europejskiego kina był dla niego trudny i dopiero zrealizowany blisko 10 lat po tym powrocie KAPRAL W MATNI miał przywrócić Renoira na szczyt, gdzie miejsce mościli już sobie przedstawiciele Nowej Fali, którzy uwielbiali kino twórcy REGUŁ GRY. Uciekinierskie perypetie kaprala charakteryzuje lekkość amerykańskiej komedii, ale wyłania się z nich też głęboko humanistyczna pochwała dla przyjaźni i braterstwa, które potrafią w jakimś momencie zakopać klasowe podziały, tworzone przez wolne społeczeństwo. Wielki mistrz w końcu wychodzi z Renoira w gorzko-refleksyjnym finale KAPRALA W MATNI, zaś cały film nostalgicznie zazębia się z ówczesną sytuacją reżysera. Zmęczonego, starzejącego się i odsuwanego na bok geniusza kina, dla którego twórczości nie ma już miejsca w tym nowofalowym świecie.

berl1962-6james

Aktorskie nagrody na Berlinale zgarnęli Viveca Lindfors i Rita Gam za rolę w NO EXIT Tada Danielewskiego, ekstremalnie trudno dostępnej dzisiaj adaptacji tekstu Jean-Paula Sartre’a oraz James Stewart – ikona Hollywood, laureat Oscara, weteran II wojny światowej i w latach 60. chodząca legenda amerykańskiego kina. Srebrny Niedźwiedź więc nie był mu szczególnie do niczego potrzebny. MR HOBBS NA URLOPIE zapowiadał się na jedną z wielu nieskomplikowanych komedii, w których lubowało się powojenne Hollywood, ale pomimo swoich niewątpliwych rozrywkowych walorów, to fabuła dużo bardziej przenikliwa niż to by się mogło wydawać. Przepracowany bankier, Roger Hobbs, planuje wraz z żoną urlop nad morzem. Nie tylko okazuje się, że zarezerwowany i opłacony domek przy plaży to stara rudera z rozwalającymi się schodami i wadliwą hydrauliką, ale też że wypoczynek we dwoje zmienia się w hałaśliwy urlop z liczną rodziną. Na co dzień Hobbs rozwiązuje finansowe problemy swoich klientów, w czasie wolnym natomiast spadają na niego bolączki jego najbliższych, z którymi też trzeba się zmierzyć i jakoś wesprzeć tych, których się kocha. Okazuje się, że w ten sposób poważny bankier ponownie zbliża się do swojej rodziny i po latach poświęcania się karierze odzyskuje z nią kontakt. MR HOBBS NA URLOPIE to naprawdę porządnie napisane kino, tak po ludzku mądre, bogate w fajne treści, postacie i sytuacje. Henry Koster miał nieco pecha w swojej filmowej karierze, choć pracował z największymi, jego produkcje nigdy nie wyróżniały się w filmografii takich person jak Marlon Brando, Bette Davis, Olivia de Havilland, Debbie Reynolds czy właśnie James Stewart. Czasem to właśnie pracujący z nim aktorzy i aktorki zdobyli nominacje do Złotych Globów czy Oscarów, ale on sam nigdy nie został tak doceniony. Niedługo po zrealizowaniu MR HOBBSA NA URLOPIE (i jeszcze trzech innych tytułów) Koster udał się na emeryturę w 1965 roku, na której spędził ponad 20 lat. Jego syn Bob wspominał, że ojciec zawsze czuł się filmowcem spełnionym. Robił to, co kochał i był szczęśliwy, że w życiu mógł wykorzystać swoją wyobraźnię, by dostarczać ludziom rozrywki.

berl1962-7norma

Jeśli chodzi o moje zachwyty i odkrycia towarzyszące tej edycji festiwalu, to OS CAFAJESTES Ruya Guerry nie ma sobie równych. Brazylijczyk był pierwszym twórcą ze swojego kraju, który pojawił się w selekcji Berlinale, mając poparcie samego Alfreda Bauera, zresztą dwa lata później miał stąd wyjechać ze Srebrnym Niedźwiedziem. Guerra był przedstawicielem cinema novo, jednym z bardziej pyskatych. Kiedyś bowiem powiedział, porównując brazylijską nową falę do francuskiej, że w Brazylii kręcono filmy polityczne, kiedy nowofalowcy z Francji ciągle opowiadali o niespełnionej miłości. Dobrze znał Paryż i to środowisko, bo w latach 50. studiował w tym mieście. Wielu współczesnych reżyserowi, ale też badaczy gatunku, ma wątpliwości, czy OS CAFAJESTES zaliczać do reprezentantów cinema novo. Filmowi brakowało przecież jasnego, politycznego zakorzenienia, a bohaterowie wywodzili się z uprzywilejowanych klas społecznych. Nowofalowy u Guerry jest tylko (albo aż) zastosowany język filmowy. Praca kamery w OS CAFAJESTES jest wybitna, nowatorska i zupełnie niepodporządkowana narracyjnemu porządkowi. Wspaniale widać to w scenie, gdy bohaterowie filmu, dwaj zblazowani mężczyźni, którzy wpadają na pomysł uwodzenia kobiet w celu późniejszego szantażowania ich upublicznieniem nagich zdjęć, na opuszczonej plaży dokonują aktu psychoseksualnej przemocy wobec jednej ze swoich ofiar, a jednocześnie ich znajomej, Ledy. Rozebrana do naga kobieta zostaje przez mężczyzn odarta z godności, wykorzystana i zdradzona, stając się obiektem bezdusznej eksploatacji (w jakimś stopniu też samego Guerry, który pokazał aktorkę w pełnym negliżu). Przypomina to często graniczną relację, jaka wytwarza się między modelką a fotografem na planie sesji zdjęciowej, bo to współczesna bohaterom kultura masowa i wszechobecny konsumpcjonizm rozregulowują ich kompas moralny, szerząc wśród młodych ludzi znieczulicę i egocentryzm. Upokorzona kobieta w końcu stanie po jednej stronie ze swoimi oprawcami, wskazując kolejną ofiarę dla ich procederu i uczestnicząc w usypianiu jej czujności. Ledę w filmie zagrała Norma Bengell – najcudowniejszy, nowofalowy anioł ciemności, w cinema novo najczęściej wcielająca się w rolę prostytutek, kobiet upadłych żyjących na krawędzi. W tym wydaniu oglądałam ją już w równie znakomitym, co OS CAFAJESTES, NOITE VAZIA Waltera Huga Khouriego (w konkursie Cannes 1965).

A chcecie wiedzieć, jaki był ulubiony film Ingmara Bergmana z tej edycji Berlinale? Szwedzki geniusz zachwycił się meksykańskim EL TEJEDOR DE MILAGROS. Jego reżyser, Francisco del Villar, dorastał w złotej erze meksykańskiego kina, która rozpoczęła się w latach 30., czyniąc tamtejszą branżę filmową najpotężniejszą w Ameryce Łacińskiej. Zakończyła się w latach 60., gdy w Meksyku wprowadzono nowy model produkcji filmowej, praktycznie całkowicie upaństwowiony. To kino kolejny okres świetności czekał dopiero w latach 90. EL TEJEDOR DE MILAGROS uchodzi za jeden z klasyków meksykańskiego kina, do którego często wraca lokalna telewizja. Del Villar stworzył bowiem uniwersalną, błyskotliwą satyrę na religijny fanatyzm i ludową zabobonność. W małym miasteczku na nieoczekiwaną konkurencję dla wszechmocnego księdza, gorliwie pilnującego pobożności mieszkańców i dbającego o kościelną kasę, wyrasta stajnia lokalnej znachorki. Kobieta przypadkowo przyjmuje pod swój dach parę przejeżdżającą biedaków. Okazuje się, że jej gość jest w ciąży i poród ma się wydarzyć dokładnie w Wigilię Bożego Narodzenia. Wraz z ekipą lokalnych cwaniaczków rodzi się pomysł, by wykorzystać koincydencję. Ogłosić ponowne narodziny nowego mesjasza w lokalnej stodole i czerpać zyski z potencjalnych pielgrzymek. Walory satyryczne i humorystyczne w EL TEJEDOR DE MILAGROS w ogóle się nie zestarzały, trochę zestarzał się sam film, pomimo że za kamerą stał wielki Gabriel Figueroa – najwybitniejszy operator w historii meksykańskiego kina. Jego genialną rękę widać zwłaszcza w niezwykłych scenach zbiorowych, gdy tłum raz napiera na miejscowy kościół, a innym razem na stajenkę. Dzieło del Villara jest adaptacją sztuki z tzw. Trylogii Ludowej autorstwa popularnego w Meksyku pisarza Hugo Argüellesa i to do niego bezpośrednio miał zwrócić się Bergman słowami, że sam chciałby wyreżyserować taki film. Historię opisał jeden z badaczy meksykańskiej literatury, Alejandro Hermida Ochoa.

berl1962-8

Zupełnie zbędna ciekawostka: Jednym z mniej oczywistych laureatów Srebrnego Niedźwiedzia 12. edycji Berlinale jest Sang-ok Shin – w latach 60. dopiero początkujący reżyser z Korei, który by móc realizować filmy, założył własną firmę producencką. TO THE LAST DAY do Europy trafiło z blisko 2-letnim opóźnieniem (to film z 1960 roku), ale skutecznie zwróciło uwagę na kino z tego obszaru Azji. Sang-ok Shin miał zresztą szczęście, podobnie jak paru innych reżyserów w tamtym czasie (np. Ki-young Kim, twórca słynnej POKOJÓWKI). Polityczny chaos w kraju sprawił, że nie działała sprawnie procedura cenzorska, więc produkcje podejmujące ówcześnie kontrowersyjne tematy, mogły być wyświetlane w krajowych kinach oraz trafiać do międzynarodowego obiegu. TO THE LAST DAY jest bez wątpienia tytułem, który mógłby mieć problemy z cenzurą. Jedną z centralnych postaci filmu jest kapitan Kim – okaleczony wojenny weteran, z depresją i myślami samobójczymi, który nie ma ani siły, ani chęci, by pomimo ciągle trwającej wojny, prowadzić publiczną służbę. W tamtym czasie taka postawa w koreańskim społeczeństwie uchodziła za wyjątkowo szkodliwą i na pewno nie zasługującą na pojawienie się na kinowym ekranie. Żołnierze bez względu na okoliczności mieli odznaczać się niezłomnością i siłą charakteru. W filmie przy życiu weterana trzymała jedynie dzielna małżonka i dzieci. To właśnie kobieta bierze los rodziny w swoje ręce i stara się odnaleźć dla nich miejsce do godnego życia. Los doświadczy ich okrutnie, wystawiając na nieludzkie próby i czyniąc z nich uchodźców bez dachu nad głową, ale to właśnie dzielna małżonka kapitana Kima nie podda się okolicznościom, a nawet perspektywie romansu z przyszłością, walcząc o byt swoich bliskich. Tak w TO THE LAST DAY narodził się jeden z archetypicznych dla kina Azji Wschodniej typów bohaterek. W ciągu dekady Shin Sang-ok stał się jednym z najważniejszych filmowców w swoim kraju, otrzymał nawet przydomek księcia południowokoreańskiego kina. Dzisiaj jednak bardziej niż ze swoich filmów pamiętany jest jako “bohater mimo woli” politycznego skandalu z końca lat 70. W 1978 roku była żona reżysera, aktorka Choi Eun-hee, która zagrała główną rolę w TO THE LAST DAY, została porwana przez agentów Korei Północnej. Zaniepokojony jej zniknięciem Shin Sang-ok rozpoczął własne śledztwo i również został uprowadzony przez służby totalitarnego kraju. Spędził dwa lata w więzieniu, gdzie został poddany procesowi reedukacji, po którego zakończeniu mógł wrócić do zawodu i realizować filmy w realiach reżimu komunistycznego. W sumie spędził tam 8 lat i nakręcił około 20 filmów, w tym północnokoreańską wersję Godzilli zatytułowaną PULGASARI (1985). Dzięki kinu zbiegł też z niewoli, choć oficjalna, reżimowa wersja mówiła o porwaniu ulubionego reżysera przez wrogich Amerykanów. Było zgoła inaczej. Wraz z Choi Eun-hee, którą Sang-ok Shin ponownie poślubił, pojechali do Wiednia na festiwal filmowy. Uzyskali azyl polityczny w amerykańskiej ambasadzie i przenieśli się do Kalifornii, gdzie Sang-ok Shin pod pseudonimem kręcił głównie niszowe karate komedie dla dzieci. Kilka lat przed śmiercią udało mu się jeszcze wrócić do Korei Południowej i krótko kontynuować tam filmową karierę.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Berlinale 1962”:

Ruy Guerra: Os Cafajestes – 8/10
John Schlesinger: Rodzaj Miłości (A Kind of Loving)* – 8/10
Ingmar Bergman: Jak w zwierciadle (Såsom i en spegel)* – 8/10
Francesco Rosi: Salvatore Giuliano – 7/10
Helmut Käutner: Die Rote – 7/10
Francisco del Villar: El tejedor de milagros – 7/10
Sang-ok Shin: Isaengmyeong dahadorok – 7/10
Jean Renoir: Kapral w matni (Le Caporal épinglé) – 6.5/10
Yasujirō Ozu: Koniec Lata (Kohayagawa-ke no aki) – 6.5/10
Henry Koster: Mr. Hobbs Takes a Vacation – 6.5/10
Nils R. Müller & Per Gjersøe: Tonny – 6.5/10
François Truffaut, Andrzej Wajda, Renzo Rossellini, Shintarō Ishihara, Marcel Ophüls: L’Amour à vingt ans – 6/10
Jacques Baratier: La Poupée – 5.5/10
Fatin Abdel Wahab: Al zouga talattashar – 5/10
Amarjeet: Hum Dono – 5/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam

W kinie: Nous (Berlinale)

nous

 

NOUS
Berlinale 2021
reż. Alice Diop

moja ocena: 6.5/10

 

Wielu gości przybywających do Paryża drogą lotniczą trafia na lotnisko Charlesa de Gaulle’a, skąd najszybciej do centrum miasta można dostać się podmiejskim pociągiem RER B. Linia prowadzi z południa na północ aglomeracji. Na jej trasie znajdują się zarówno okolice Stade de France i Notre-Dame czy jeden z największym dworców kolejowych w Paryżu, Gard du Nord. Ale większość przystanków to małe, prowincjonalne stacje, w których sąsiedztwie żyją skromni mieszkańcy podparyskich przedmieść, których egzystencją zainteresowała się dokumentalistka Alice Diop. Francuzka z senegalskimi korzeniami patrzy na swoich bohaterów z dużą czułością, a z ich jednostkowych historii potrafi ułożyć przenikliwy i poruszający portret zbiorowości. Nie tylko tętniącej życiem podmiejskiej aglomeracji, bo spostrzeżenia Diop można umieścić w znacznie szerszym, narodowym kontekście. Reżyserka czasem sięga po metodę Fredericka Wisemana, bez montażowych część oddając miejsce bohaterowi w totalnie banalnej sytuacji. Jak wtedy, gdy pozwala nam podsłuchać rozmowę telefoniczną mechanika-emigranta ze swoją matką. Mimo że ta dwójka nie widziała się od dwóch dekad, wygląda ona jak zwyczajna, codzienna pogawędka. Mężczyzna żali się na chłodną, francuską pogodę i nieuprzejmość Francuzów wobec ludności napływowej. Rasowe napięcia i tęsknoty emigrantów to ważny temat “Nous”, ale są one u Diop całkowicie wyzbyte publicystycznej hardości. W pewnym momencie Alice sama staje się bohaterką swojego filmu. W dość poetycki sposób podnosi kwestię tożsamościowe i przywiązania do korzeni, gdzie swoją postawę konfrontuje z tą, reprezentowaną przez jej rodziców. Dla nich na zawsze ojczyzną i domem pozostał kraj w Afryce, pomimo że nie odwiedzali go latami, chcieli do niego wrócić, choćby już po śmierci, zaś państwo, gdzie się osiedlili, to dla nich jedynie miejsce zamieszkania, z którym nie zbudowali żadnej sentymentalnej relacji. Reżyserka nie przejęła po krewnych tego punktu widzenia. Przeniesienie jednostkowych doświadczeń na poziom zbiorowy, łagodne odkrywanie różnic, subtelne dotykanie punktów zapalnych czyni z Alice Diop szlachetną, empatyczną humanistkę. Patrzy ona na banalną rzeczywistość, ale dzięki jej wrażliwości my nigdy nie widzimy nieciekawego banału. Sercem jej opowieści są ludzie – tytułowi “My”, bo to o nich jest ten film. O wielokulturowym, podzielonym narodzie, którego dynamika nieustannie się zmienia oraz nie poddaje się prostym socjologicznym osądom i ocenom.

 

W kinie: Censor (Berlinale)

berlinale2021

 

CENSOR
Berlinale 2021
reż. Prano Bailey-Bond

moja ocena: 7/10

 

W mrokach thatcherowskiej Anglii niepozorna biurokratka w okularach zza murów urzędu cenzorskiego, pracując za przysłowiowym biurkiem na wygodnym (ale czy przyjemnym to już zupełnie inny temat) etacie, ogląda najbardziej wulgarne i brutalne filmy, by zadecydować o ich losie. Enid (Niamh Algar) wydaje rekomendacje, czy tego typu produkcje należy schować do szafy, czy dać zgodę na ich rozpowszechnianie przez twórców i dystrybutorów. Bohaterka wobec ekranowego okrucieństwa wykazuje urzędniczy dystans i chłodny profesjonalizm do czasu, gdy w jednym filmie dostrzega powiązania z jej osobistą tragedią, która wydarzyła się, gdy Enid była dzieckiem. To nie tylko burzy jej egzystencjalną równowagę, ale też zatraca bohaterkę w prywatnym śledztwie, prowadzącym ją do filmowego jądra ciemności, gdzie powstają najbardziej odrzucające i okropnie krwawe horrory. W takich miejscach granicę między fikcją i rzeczywistością łatwo można zgubić z pola widzenia.

“Podobnie jak Peter Strickland twórczo wykorzystywał elementy kina giallo i kontekst lat 70., by stworzyć autorską formułę dla trudnego, uznawanego za mało szlachetny gatunku i nadać mu niemalże artystycznych walorów (a na pewno uczynić z seansu kinofilską frajdę), tak samo Prano Bailey-Bond poszła w podobnym kierunku. Brytyjska debiutantka sięgnęła po ponure realia Anglii lat 80., które naszkicowała z kunsztowną dbałością o scenograficzne detale. Wtedy właśnie w podziemiu rozkwitały biznesy niskobudżetowych horrorów i kina eksploatacji, tzw. VHS nasties, udostępnianych nie zawsze tylko w formie “spod lady” w lokalnych wypożyczalniach. Ich popularność i coraz większa dostępność wywołały dyskusję o skutkach obcowania z tego typu produkcjami. Media regularnie donosiły o coraz to okropniejszych zbrodniach, same czasy były też wyjątkowo niespokojne. W końcu, w 1984 roku, przyjęto ustawę, nakładającą na twórców obowiązek certyfikowania filmów pod kątem dopuszczalnego poziomu agresywnych treści jako warunku zatwierdzenia dzieła do legalnego obiegu.

“Censor” stanowi ostry komentarz do kultury miłośników i kolekcjonerów midnight movies, którzy w swoim uwielbieniu dla kiczowatych VHS nasties, uodparniają się na to, co one sobą reprezentują. Gloryfikują efekciarską przemoc, seksualną agresję i mizoginię. Fabuła Prano Bailey-Bond błyskotliwie wpisuje się też we współczesny dyskurs o przedmiotowym traktowaniu kobiet w filmowym biznesie. Kolejne skandale dotyczące molestowania i nadużywania władzy w showbiznesie stanowią żywy dowód na to, jak kino potrzebuje oczyszczenia i dobrych, mądrych wzorców. Nie tyle ukrywania wstydliwych dzieł z przeszłości, ile edukacji, by ich dzisiejsza recepcja odbywała się w pełni świadomie. “Censor” bowiem nie szykanuje swoich inspiracji niskobudżetowym kinem gore. Czerpie z nich garściami i w przebojowy sposób z eleganckiej, wystylizowanej, thrillerowej narracji przeistacza się w totalnie szalony horror, który na pewno w finałowym akcie spowodowałby szybsze bicie serce u Nicolasa Cage’a. Debiut brytyjskiej reżyserki sprawdza się na wielu poziomach. Dostarcza soczystej rozrywki i prowokuje do społecznych debat, a najlepsze jest to, że nikt tego filmu dzisiaj nie ocenzuruje.

 

W kinie: Mauretańczyk (Berlinale)

mauretanczyk

 

MAURETAŃCZYK
Berlinale 2021
reż. Kevin Macdonald

moja ocena: 5/10

 

Scenariusz proceduralnego dramatu Kevina Macdonalda opiera się na wspomnianiach pochodzącego z Mauretanii Mohamedou Oulda Salahiego wydanego w formie wstrząsającego pamiętnika z uwięzienia w zapomnianym przez Boga i prawo miejscu – amerykańskim więzieniu Guantanamo. Książka stała się światowym bestsellerem i jednym z najważniejszych świadectw okrutnych “technik operacyjnych” stosowanych przez amerykańskich wojskowych i uzasadnianych wojną z terroryzmem po 11 września. Słynny waterboarding, zaburzanie snu głośną muzyką, zmuszanie do pozostawania przez wiele godzin w wybitnie niewygodnych pozycjach, wymuszanie zeznań zastraszaniem i przemocą – o tych metodach wie dziś cały świat, a bohater “Mauretańczyka” doświadczył ich na własnej skórze. To nie tyle Salahi (Tahar Rahim) jest głównym bohaterem filmu, ile staje się on symbolem niesprawiedliwości i bezduszności systemu. Ofiarą wielkiej polityki i amerykańskiej administracji, która chciała rozliczać okrutne zbrodnie działając w afekcie, szybko i pod publikę. Takich więźniów jak tytułowy Mauretańczyk przez Gitmo przewinęło się kilkaset. Niewielu z nich w ogóle postawiono jakiekolwiek zarzuty. Ta patologia zyskała poważnego krytyka, a jej ofiary – obrońcę w osobie Nancy Hollander (przywrócona do aktorskiego życia Jodie Foster), weterankę batalii o prawa człowieka i swobody obywatelskie. Po jednej strony więzień Guantanamo, po drugiej – znana prawniczka zostają sojusznikami w ważnej sprawie. Czujecie ten “słuszny” vibe?

“Mauretańczyk”, jak przystało na kino tego typu, przeprowadza widza przez proceduralne niuanse, starając się nie zgubić z pola widzenia także człowieka – Salahiego, Hollander i jej wiernej, choć wątpiącej współpracowniczki (Shailene Woodley), w końcu nawet oskarżyciela (Benedict Cumberbatch), który okaże się przyzwoitym typem. To film bardzo schematyczny, przewidywalny i boleśnie poprawny, który w sezonie nagród zawsze trafi na pomyślny wiatr. Pozwalając powierzchownie rozliczyć przewinienia i uspokoić narodowe sumienie, a nawet wskazać jeszcze obszary, które wymagają sprawiedliwej korekty.

 

W kinie: Bad Luck Banging or Loony Porn (Berlinale)

badluckbanging

 

BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN
Berlinale 2021
reż. Radu Jude

moja ocena: 6.5/10

 

Dzięki pomysłowości lokalnych twórców, rumuńskiej nowej fali na przestrzeni lat właściwie nigdy nie dosięgnęła artystyczna stagnacja. Rzeczywistość nieustannie dostarcza im soczystych tematów, a oni sami potrafią wychodzić poza ramy ultra realistycznych, surowych dramatów. Świeżo upieczony laureat Złotego Niedźwiedzia na Berlinale, Radu Jude, jest zarówno jednym z fajniejszych ambasadorów rumuńskiej kinematografii, jak i najbardziej kreatywnych. Nie oznacza to, że wszystkie jego filmy są udane, bo dwa poprzednie nie były. “Bad Luck Banging or Loony Porn” natomiast stanowi dobrą i ostrą jak brzytwa puentę filmowych poszukiwań reżysera z ostatnich lat. Rumun zaczął jednak w taki sposób, że ciężko z początku potraktować go poważnie. Bez ostrzeżenia uczynił z nas mimowolnych widzów amatorskiego filmiku pornograficznego. W alkowach własnej sypialni nauczycielka Emi oddaje się wyuzdanym, miłosnym igraszkom ze swoim mężem. Mężczyzna telefonem rejestruje całą zabawę, następnie nagranie trafia – przypadkowo lub nie, bez znaczenia – do sieci. Powoduje to poważne perturbacje w życiu jego żony. Nim zapis erotycznych uciech zniknie z internetu, film obejrzą uczniowie Emi. Złożenie wyjaśnień przed rodzicielskim i pedagogicznym gronem oraz poddanie się ich osądowi staje się dla bohaterki stresującą koniecznością.

Przygotowując się do szkolnej konfrontacji, bohaterka tuła się po mieście. Przebieżka Jude po ulicach pandemicznego Bukaresztu to zbyt banalna ilustracja tego, jak w obecnych czasach pornografia wdziera się w naszą codzienność. Wulgarne treści krzyczą z reklam, witryn sklepowych i oplakatowanych pojazdów komunikacji. Irytuje powszechna pstrokacizna i okrutny nieład estetyczny. Obowiązkowe oburzenie na nagranie elementu małżeńskiego pożycia, które powinno pozostać w sferze intymnej i być może samo w sobie jest najmniej szkodliwe w porównaniu do tego, z czym stykamy się każdego dnia w przestrzeni publicznej, u Jude przybiera formę bombastycznego teatru absurdu. Sytuację Emi wykorzysta więc do bezpardonowego napiętnowania tego, co we współczesnych, postkomunistycznych społeczeństwach najgorsze.

Nim w “Bad Luck Banging or Loony Porn” dotrzemy do wyczekiwanej kulminacji, reżyser zapozna nas jeszcze ze słownikiem, jego zdaniem, najważniejszych z teraźniejszej perspektywy pojęć. Zamknięte to zostaje w osobliwy, found footage’owy segment, gdzie kolejne treści pojawiają się na ekranie z radosną dynamiką spotów w telewizyjnym bloku reklamowym. Jedne są nieznośne i trywialne, niektóre zabawne i ironiczne, inne zaczepne. Całościowo – uwierające i prowokacyjne. Na pewno nie dają oddechu przed fajerwerkami części finałowej.

Gorączkowa atmosfera szkolnej konfrontacji, archetypiczne postacie, jakie biorą w niej udział, rynsztokowy i absurdalny poziom argumentacji, aż w końcu totalna nieprzewidywalność finału tej historii to być może najbardziej obrazoburcze, a jednocześnie trafne skomentowanie naszej współczesności, jakie wydarzyło się w europejskim kinie w XXI wieku. Bohaterka filmu Jude, jak ta samotna wojowniczka na barykadzie, sama przeciwko ciężkiej artylerii hipokryzji, pruderii i małostkowości, walczy z całych sił. Kibicujemy jej, choć wiadomo, że stoi raczej na straconej pozycji i to najbardziej ponury aspekt tej opowieści. Niemniej dzięki Radu, że przynajmniej w jednym momencie, próbowałeś nas z hukiem trochę rozweselić.

Do tej pory gdy Jude przyglądał się paradoksom rumuńskiej rzeczywistości, próbował wyciągać wnioski z historii, piętnował narodowe grzechy i zaniechania, wydawał zbyt zacietrzewiony i zamknięty w swojej często nachalnie oskarżycielskiej w tonie refleksji. Ordynarna swojskość i przaśność jego nowego filmu, sprawiają, że Rumun staje się widzom bliski jak nigdy dotąd. Przemawia językiem bardzo uniwersalnym, ze swadą nonszalanckiego trybuna ludowego, którego zrozumieją nie tylko rodacy reżysera, ale też mieszkańcy całej środkowej części Europy. Filmowiec z Bukaresztu wykonał za nas wszystkich kawał roboty, ale część tej lekcji powinniśmy odrobić też sami we własnych sumieniach. Kto by pomyślał, że usługę społecznego wake-up call, uruchomi pornografia domowej produkcji.

 

W kinie: What Do We See When We Look at the Sky? (Berlinale)

berlinale2021

 

WHAT DO WE SEE WHEN WE LOOK AT THE SKY?
Berlinale 2021
reż. Alexandre Koberidze

moja ocena: 7/10

 

Położone nad rzeką Rioni gruzińskie miasto Kutaisi w filmie Alexandre’a Koberidze – wyróżnionym nagrodą FIPRESCI na tegorocznym Berlinale – staje się scenerią dla Kafkowskiej w duchu historii zakochanych od pierwszego wejrzenia. Ich uczucie nie może w pełni rozkwitnąć, gdyż los nieustannie piętrzy przed nimi przeszkody, przez które Giorgi (Giorgi Ambroladze) i Lisa (Ani Karseladze) zamiast być ze sobą, niefortunnie się mijają. To wcale nie oznacza, że “What Do We See When We Look at the Sky?” jest filmem miłości pozbawionym. Samo w siebie jest ono zbudowane z wyznań miłości – do ludzi, do piłki nożnej, do bezdomnych kundelków, ale przede wszystkim do kina, dzięki któremu możemy patrzeć na rzeczywistość z nowych perspektyw i dostrzegać w niej to, co magiczne, a głęboko ukryte. Koberidze zaproponował kino doznań. Wydaje się, że oddał temu projektowi serce i chciał, by tę pasję poczuli też odbiorcy filmu. To dlatego w pewnym momencie bezpośrednio kieruje do widzów prośbę, by zamknęli oczy, a po sygnale dźwiękowym ponownie je otworzyli, budząc się ze snu wraz z główną bohaterką. By w ten sposób przenieśli się do słonecznego Kutaisi z jego filmowej fantazji. Choć okolica nie wygląda zbyt pocztówkowo, to typowe miasto postradzieckie, nieco zaniedbane i ospałe, ale wypełnione tajemnicami, magią i małymi niezwykłościami. Dlatego swoje miejsce tu odnaleźli zarówno kształcąca się w zawodach medycznych Lisa, jak i fanatyk piłki nożnej Giorgi.

“What Do We See When We Look at the Sky?” realizuje się na wielu płaszczyznach, które w ostatnich latach zawłaszczyło dla siebie postmodernistyczne slow cinema. Wyedukowany w Berlinie Alexandre Koberidze w wyeksploatowane klisze potrafił jednak tchnąć nowe życie. Skupia się na ludziach, mieście, wydarzeniach (jak Copa America rozgrywane gdzieś daleko, na innym kontynencie), poetycko eksponuje ich absurd, baśniowość, romantyzm i wpływ na rzeczywistość. W jego filmie nawet fanatyczne uwielbienie dla Leo Messiego ma sobie coś czystego i cudownego, a psy szukające miejscówki z transmisją meczu nikogo tu nie dziwią. Gruzin z Berlina proponuje inne spojrzenie na świat i kino, a one potrzebują po prostu więcej takich niepoprawnych romantyków i empatycznych wizjonerów jak Koberidze.

 

W kinie: The Scary of Sixty-First (Berlinale)

thescary61

 

THE SCARY OF SIXTY-FIRST
Berlinale 2021
reż. Dasha Nekrasova

moja ocena: 5/10

 

Skuszone wyjątkowo okazyjną ceną za wynajem apartamentu w prestiżowej części Manhattanu Noelle i Addie, nie zważając na obskurne i zaniedbane wnętrze, opuszczone jakby w pośpiechu, wprowadzają się do mieszkania. Nie dowierzają własnemu szczęściu, choć już wkrótce dowiadują, jakie są powody nikłego zainteresowania lokum w tak dobrej lokalizacji. Niegdyś należało ono do samego Jeffreya Epsteina, gdzie miliarder-pedofil wraz ze swoimi możnymi gośćmi dopuszczał się swoich haniebnych, zbrodniczych czynów. Wraz z pojawieniem się w mieszkaniu tajemniczej blondynki, nowe lokatorki zostają wciągnięte w ponurą aurę tego miejsca, coraz dziwniej znosząc swój pobyt w przeklętym apartamencie. Autorki scenariusza, obie występujące również na ekranie, wpisały publicystyczny kontekst historii Epsteina z oburzenia, jak się ona zakończyła i (nie) została rozliczona przez wymiar sprawiedliwości. W scenograficznych detalach przypominają o innych, którzy znajdowali się w towarzyskim kręgu niegdysiejszego celebryty, co ostatecznie okazało się dla nich jedynie małą plamą na publicznym wizerunku. Debiutancki film pochodzącej z Białorusi Dashy Nekrasovej – aktorki i podcasterki – utrzymany jest w ziarnistej konwencji VHS-owych produkcji lat 80. Filmów ostentacyjnie B-klasowych, w których kurczowe trzymanie się konkretnej konwencji (w The Scary of Sixty-First klasycznego horroru o opętaniu) jest tak poważne, że aż karykaturalne. I jest to wszystko jak najbardziej zamierzone, ale już interesujące raczej tylko głównie dla miłośników tego typu kina i seansów spod znaku Midnight Screenings.

W kinie: Wheel of Fortune and Fantasy (Berlinale)

wheelhamaguchi18

 

WHEEL OF FORTUNE AND FANTASY
Berlinale 2021
reż. Ryûsuke Hamaguchi

moja ocena: 7.5/10

 

Nie jest łatwo być Ryûsuke Hamaguchim. Ten kulminacyjny punkt własnej twórczości, swoje opus magnum, Japończyk na ten moment ma już raczej za sobą. Monumentalne ze względu na swoją długość, ale zarazem intymne i przenikliwie patrzące na swoje bohaterki “Happy Hour” to na pewno jeden z najważniejszych tytułów XXI wieku z Kraju Kwitnącej Wiśni. Teraz to dzięki tamtemu filmowi Hamaguchiego odkrywają najważniejsze festiwale na świecie. Najpierw Cannes, teraz Berlinale, gdzie azjatycki twórca został nagrodzony Grand Jury Prize – drugim najważniejszym wyróżnieniem festiwalu. “Guzen To Sozo” po nieudanym “Asako I & II” pozwala odkryć japońskiego reżysera na nowo i poznać go od tej najlepszej strony – jako skupionego i czułego obserwatora międzyludzkich, a zwłaszcza kobiecych relacji. Nowy film Hamaguchiego ma strukturę tryptyku, na który składają się trzy, niepowiązane ze sobą opowieści. Każda ma swoją odrębną dynamikę. Łączy je natomiast narracyjna lekkość, scenariuszowe wyrafinowanie i urokliwa melancholia. Każda opowieść dodatkowo zawiera w sobie drobny, fabularny twist, niespodziankę, która dowodzi niemałej maestrii Hamaguchiego, a dla widza stanowi dodatkowe uatrakcyjnienie i tak angażujących historii. Japończyk nie krył się ze swoimi inspiracjami kinem Érica Rohmera i francuski mistrz mógłby być dumny z takiego naśladowcy.

Pierwsza część, rozkosznie wręcz emanująca naturalną witalnością stylu Honga Sangsoo, opowiada o dwóch przyjaciółkach, gdzie w trakcie trywialnej pogawędki jedna z kobiet odkrywa, że nowa sympatia koleżanki to jej były kochanek, do którego dalej żywi jakieś uczucia. Środkowa historia skupia się na studentce i jej wykładowcy, którego ta ma uwieść, a potem zdemaskować i poniżyć, karząc go za szorstkość wobec innych. W końcu część finałowa, absolutny majstersztyk, w którym niewinne i przypadkowe spotkanie po latach dawnych koleżanek ze szkoły przyjmuje zupełnie nieoczekiwany obrót. To emocjonalna bomba, która wybucha znienacka, ale nikogo nie niszczy po drodze, a wprost przeciwnie – rozlicza przeszłość, daje nadzieję na aktualnie niepewną przyszłość.

Anglojęzyczny tytuł filmu Hamaguchiego to “Koło Fortuny i Fantazji”, bo jego w opowieściach przypadek, plotka, niedopowiedzenia, niejasności, jednostkowa iluzja tworzą magiczną wręcz sieć powiązań, w którą uwiązany jest człowiek. Literówka w adresie mailowej, prywatnej korespondencji potrafi zmienić życie wszystkich dookoła. Zachowanie prawdy dla siebie może zadecydować o szczęściu i miłości drugiej osoby, a nieznajomy – okazać się dziwnie bliski. Nie dostrzegamy na co dzień drobiazgów, a one mogą mieć wielkie znaczenie dla jednostkowej egzystencji.

W trzeciej noweli Japończyk skromnie kreuje wizję ludzkości w kryzysie. Wirus zamknął świat wirtualny, przywracając – jako jedyną z możliwych – komunikację bezpośrednią. Nie ma już nie tylko internetu, ale też wszystkich udogodnień z nim związanych. Spece z branży IT są bezrobotni i korzystają ze specjalnych zasiłków, zaproszenia wysyła się zwykłą pocztą, a filmy ogląda tylko z tradycyjnych, fizycznych nośników. “Guzen To Sozo” powstawało już w czasie pandemii, dlatego z dzisiejszej perspektywy ten film wygląda jak współczesna fantazja. Ludzie są blisko siebie, odwiedzają się, żywo dyskutują będąc obok – to tęsknota naszej teraźniejszości, a dla Hamaguchiego staje się ona dodatkowo pretekstem dla przypomnienia, co ma na nas największy wpływ – bezpośredni kontakt z drugim człowiekiem.