Film | Muzyka | Pasje

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… FESTIVAL DE CANNES 1978

Założę się, że nikt nie kojarzy canneńskiego festiwalu z końca lat 70. jako tego, który pod względem organizacyjnym odcisnął na tej imprezie swoje największe piętno. To zmiany wprowadzone od 1978 roku lub wtedy zapowiadane przez ówczesnego szefa imprezy Gillesa Jacoba ukształtowały, zdaniem wielu, idealny format festiwalu, który do dziś stanowi wzór dla organizatorów tego typu wydarzeń. To Jacobowi zawdzięczamy skrócenie czasu trwania Cannes, bo zauważył on, że coraz trudniej selekcjonować tyle naprawdę wartościowych filmów, by zapełnić atrakcjami i utrzymywać stały, wysoki poziom zainteresowania imprezą aż 14 dni, bo tyle trwał festiwal przed reformą (ostatecznie wprowadzoną parę lat później). Główny konkurs stał się kluczową sekcją z nagrodami. Natomiast by dać więcej szans początkującym i młodym twórcom w rywalizacji z ówczesnymi mistrzami, stworzono nową nagrodę dla debiutantów, Złotą Kamerę, którą mogli otrzymać filmowcy z każdej, festiwalowej sekcji, co funkcjonuje w tej formule do dzisiaj. W 1978 r. po raz pierwszy w Cannes pojawiła się sekcja Un Certain Regard, wtedy pomyślana jako swoista panorama światowego kina, gdzie swoje dzieła mogli pokazywać twórcy mniej znani, czasem bardziej eksperymentujący i awangardowi. Nie przyznawano w niej zresztą żadnych wyróżnień. Nagrody w UCR wyprowadzono dopiero w 2013 r. Gdy inaugurowano tę sekcję, pojawiły się niepokoje i oskarżenia o osłabienie prestiżu Directors Fortnight i Tygodnia Krytyki, które zdążyły już okrzepnąć i stać się ważnym elementem festiwalowego krajobrazu. W przeciwieństwie do różnych poprzedniczek UCR z przeszłości. W praktyce okazało się, że to wszystko może fajnie razem funkcjonować i tylko działać na korzyść całej canneńskiej imprezy.

Z jednej strony poważne, artystyczne kino, z drugiej wielkie gwiazdy na bulwarze La Croisette. W 1978 r. wszystkie oczy patrzyły na trzy kobiety – Farah Fawcett, Brooke Shields, Jane Fondę, choć na każdą z zupełnie innych powodów. Fawcett wówczas była jedną z najpopularniejszych aktorek świata, reprezentującą wtedy modny kanon urody. Nie miało zupełnie znaczenia, że atrakcyjna blondynka do Cannes przyjechała promować na targach podrzędny kryminał KTOŚ ZABIŁ JEJ MĘŻA, o którym nikt dziś nie pamięta

Popularnością gwieździe ANIOŁKÓW CHARLIEGO dorównywała Jane Fonda. Aktorka na Lazurowym Wybrzeżu została twarzą filmu, z którego jest szczególnie dumna. Nie tylko była to produkcja na miarę artystycznych oczekiwań Amerykanki, ale też w pełni współgrała z jej pacyfistycznymi poglądami. POWRÓT DO DOMU Hala Ashby’ego opowiada ładną historię o małżonce oficera wysłanego do Wietnamu, która podczas nieobecności męża zostaje wolontariuszką w szpitalu dla weteranów. Odnawia tam znajomość z kolegą ze szkolnych lat, który z dalekiego frontu powrócił nie tylko z nieodwracalnym uszczerbkiem na zdrowiu, ale przede wszystkim pełen gniewu i pretensji wobec krzywdy, jaka spotkała go podczas służby krajowi i instytucji, które go do Wietnamu wysłały. POWRÓT DO DOMU to film o jasnym, antywojennym przesłaniu. Gdy powstawał, konflikt wietnamski już się zakończył i dokładnie był znany tragiczny bilans zysków i strat. Na Półwyspie Indochińskim poległo nie tylko blisko 60 tys. amerykańskich żołnierzy, o powrót do normalności przez kolejne lata walczyło także ponad 150 tys. okaleczonych psychicznie i fizycznie młodych mężczyzn, którzy z Azji do kraju wrócili. Okrutna wojna w Wietnamie dziś oceniana jest jako jednoznaczna klęska ówczesnej klasy politycznej w USA, która wciągała kraj w krwawy, bezsensowny konflikt na drugim końcu świata przez kilkanaście lat. Najsurowiej do tej spuścizny odniosła się oczywiście kultura, w tym kino. ŁOWCA JELENI (1978), CZAS APOKALIPSY (1979), PLUTON (1986), FULL METAL JACKET (1987) – to tylko parę z kultowych tytułów, które na wojnie w Wietnamie nie zostawiły suchej nitki, pokazując ją jako piekło na ziemi, totalny upadek człowieka i cywilizacji. Na drugim biegunie znajduje się natomiast POWRÓT DO DOMU – film bardzo humanistyczny, trochę melodramat, subtelnie skupiający się na tym, jak wojenna trauma niszczy rodzinne więzy, zabiera poczucie bezpieczeństwa, destabilizuje ludzką psychikę. Jak trudno po takim doświadczeniu wrócić do dawnego życia, jeśli w ogóle jest to możliwe. Dzieło Ashby’ego w Cannes zebrało dobre recenzje. Doceniono kreacje aktorskie Jane Fondy, Jona Voighta i Bruce’a Derna, choć to ostatecznie tylko ten drugi wyjechał z Lazurowego Wybrzeża z indywidualnym wyróżnieniem. POWRÓT DO DOMU okazał się zaś wielkim przebojem na Oscarach kilka miesięcy później, gdzie swoje nagrody dostali Fonda i Voight oraz twórcy scenariusza.

W zupełnie inny sposób na karty historii canneńskiej imprezy wpisała się Brooke Shields, którą okrzyknięto wtedy odkryciem festiwalu. Aktorka miała wówczas zaledwie 12 lat, a w amerykańskim debiucie Louisa Malle’a dostała angaż dopiero, gdy propozycję udziału w projekcie odrzuciło parę innych gwiazd, m.in. rodzina Tatum O’Neal, złotego dziecka Hollywood tamtej epoki i najmłodszej laureatki Oscara w historii, nie wyraziła zgody na jej udział w tym projekcie. Trzeba było nie lada odwagi, by zagrać w ŚLICZNOTCE. To fabuła z rodzaju tych skandalizujących, o której zrealizowaniu dziś absolutnie nikt by nie pomyślał. Nie chodzi nawet o temat filmu – specyficznego melodramatu, którego głównym miejscem akcji jest nowoorleański burdel, gdzie rodzi się uczucie pomiędzy zafascynowanym jego mieszkankami fotografem a jedną z lokatorek, młodziutką Violet graną właśnie przez Brooke Shields. To zgoła tragiczna postać, dziecko wychowane w otoczeniu prostytutek i ich stanowczej, ale opiekuńczej szefowej, które nigdy nie poznało innego świata, nie odebrało choćby podstawowej edukacji. Jedyne, czego się tam nauczyło to, jak się dobrze sprzedać i korzystnie prezentować klientom domu publicznego. Tym bardziej nie rozumie, jak powinny wyglądać zdrowe relacje międzyludzkie i czym jest miłość. Wielu widzów nie docenia głębi postaci Violet i tego, z jakim charakterem i wyczuciem zagrała ją 12-letnia Shields, skupiając się na kontrowersyjnym ukazywaniu jej ciała. Roznegliżowane dziecko w kinie to przecież temat tabu, właściwie na ekranie nieobecne i zakazane. Wśród osób, których nie tylko nie zbulwersowała wizja Malle’a, ale wręcz uznały ją za uzasadnioną, stylową i wymowną znalazł się choćby krytyk Roger Ebert. Laureat Pulitzera wskazywał, że w ten sposób ŚLICZNOTKA bezpardonowo rozprawia się z legendą przedwojennego Nowego Orleanu, którego dekadencki klimat wspominany z czułym sentymentem przez białą elitę amerykańskiego Południa, wymazywał pamięć o ciemnej stronie tego miejsca. Zbudowanego m.in. na krzywdzie ciemiężonych kobiet i wykorzystywanych w seks biznesie dzieci.

Cannes’78 było festiwalem kobiet, zwłaszcza aktorek, które w wielu filmach stworzyły rewelacyjne kreacje. Nagrodzono w sumie dwie z nich. Statuetki otrzymały Jill Clayburn i Isabelle Huppert. Amerykanka w obyczajowej komedii KOBIETA NIEZAMĘŻNA stworzyła ikoniczny portret emancypującej się mieszczki, która po niespodziewanym odejściu męża odbudowuje swój świat na nowo. Tym razem stawiając swoje potrzeby na pierwszym miejscu. Film Paula Mazursky’ego doskonale oddaje nastrój i dokumentuje obyczajowość epoki, która pozwalała kobietom tworzyć i celebrować własną podmiotowość, walczyć o prawo do szczęścia na równi z mężczyznami, a przede wszystkim odkłamywać mit, że tylko w związku małżeńskim kobieta może się w pełni realizować. Postać grana przez Jill Clayburn i jej koleżanki na drugim planie to też na pewno wielka inspiracja dla autorki SEKSU W WIELKIM MIEŚCIE, któremu fabuła Mazursky’ego przecierała szlaki pod koniec lat 70. Marzącą o wyzwoleniu spod upupiającego klosza konserwatywnej rodziny bohaterka VIOLETTE NOZIERE Claude’a Chabrola też w pewien sposób wpisuje się w feministyczny dyskurs. I nie przeszkadza mu nawet kostium z dwudziestolecia międzywojennego. Isabelle Huppert zagrała nastolatkę prowadzącą podwójne życie – przed rodzicami udającą pilną uczennicę, a wieczorami wymykającą się z domu, by prowadzić intensywne, nocne życie. Film powstał w oparciu o autentyczną historię z kroniki kryminalnej, którą w latach 30. żyła cała Francja. Chabrol starał się odpowiedzieć na pytanie, czy młoda Violette była okrutną, zimnokrwistą oszustką i zabójczynią czy po prostu naiwną dziewczyną, która poszukując miłości i wolności, zeszła na złą drogę. Huppert świetnie oddała dwoistość natury swojej postaci, choć nie odwróciła uwagi na tyle, by nie dało się dostrzec, że Chabrol nie wychodzi poza ramy filmu zgrabnie odtwarzającego po prostu medialne fakty.

W programie festiwalu znalazło się też kilka produkcji przez kobiety wyreżyserowane. Do głównej selekcji konkursowej trafił MOLIERE Ariane Mnouchkine, popularnej we Francji reżyserki teatralnej. Specyficzny, 4-godzinny biophic i detalicznie dopieszczony fresk historyczny, filmowy debiut tej twórczyni, powstał zresztą z udziałem jej zespołu z Theatre de Soleil. Wielokrotnie Mnouchkine przekraczała zaplanowany budżet, ostatecznie sytuację musiał ratować jej ojciec ze swoim portfelem, filmowy producent, którego pierwotnie reżyserka nie chciała angażować w przedsięwzięcie. Poniesione koszty nigdy nie miały szans się zwrócić, choć widać je w każdej scenie, zwłaszcza tych licznych z całym tabunem statystów. Choć MOLIERE rozpoczyna się, gdy bohater ma 10 lat i kończy mniej więcej z jego śmiercią, Francuzka zapewniała, że jej dzieło nie ma w sobie nic dydaktycznego. “Pragnęliśmy pokazać w sposób empiryczny, jak Moliere służył swojej epoce i jak został przez nią zniszczony” – mówiła. Co ciekawe, dzisiaj Ariane Mnouchkine uznano by za reprezentantkę konserwatywno-prawicowego światopoglądu. Francuzka otwarcie mówiła o tym, jak podążanie za lewicowymi ideałami niszczy artystów, a kulturę sprowadza na manowce. Sama latami odrzucała postać Moliere’a, nigdy wcześniej nie wyreżyserowała w teatrze żadnej jego sztuki. W biografii pisarza odnalazła natomiast wiele korelacji z teraźniejszością i dlatego wybrała ją jako temat swojego pierwszego filmu. W momencie premiery francuscy krytycy przeprowadzili na tę produkcję zmasowany atak, odrzucili MOLIERE’A za jego teatralną sztuczność, rozdęcie i emfazę. Zarzucano mu nawet zbyt bezrefleksyjną fascynację eksperymentami teatru improwizowanego lat 60., a współcześnie film zrehabilitowano. Theatre de Soleil szczyci się byciem częścią tego projektu, zbierając i udostępniając wszystkie materiały archiwalne z nim związane. MOLIERE to nie tylko produkcja dość powszechnie dostępna na DVD, ale też od czasu do czasu wyświetlana we francuskiej telewizji jako 4-odcinkowy serial. To wszystko jest o tyle zaskakujące, że film Mnouchkine nie jest dziełem wyprzedzającym swoje czasy, ani nawet bliskim wybitności. Jest fabułą epicką, staranną, ale też dość przeciętną. W wypowiedziach jej twórczyni obiecującą znacznie więcej niż dającą w rzeczywistości. Po oczach biją głównie te wydane na scenografię, kostiumy i statystów ogromne pieniądze.

Zdecydowanie najfajniejszy kobiecy film trafił do sekcji Directors Fortnight. Claudia Weill w czasach współczesnych zainspirowała całe grono kobiet filmowców, które szczególnie interesowały się dynamiką kobiecych relacji. Nigdy nie słyszeliście o Weill? Nic dziwnego. W najnowszych czasach pierwszy raz jej przełomowe GIRLFRIENDS zostało głośniej przywołane, gdy Lena Dunham odnosiła pierwsze sukcesy z GIRLS, a potem gdy Noah Baumbach i Greta Gerwig stworzyli razem FRANCES HA. Pod koniec lat 70. talent Weill wychwalał sam Stanley Kubrick, wróżąc jej spektakularną karierę, ale los chciał, że życie reżyserki potoczyło się inaczej. Nakręciła raptem dwie fabuły i kilka małych produkcji telewizyjnych. W latach 80. Weill wyszła za mąż i zdecydowała się poświęcić więcej czasu wychowywaniu dzieci. Dziś z różną częstotliwością mentoruje studentom – początkującym filmowcom na najbardziej prestiżowych uczelniach na Wschodnim Wybrzeżu. Śmiało może im pokazywać GIRLFRIENDS – wspaniały film o totalnej, kobiecej przyjaźni, która zaczyna się rozpadać, gdy jedna z dziewczyn decyduje się założyć rodzinę. Dla drugiej to osobista tragedia, tożsama z rozpadem własnej tożsamości, którą trzeba będzie odbudować bez ukochanej towarzyszki u boku. Kalejdoskop emocji, którymi mieni się ta opowieść, bogactwo tonacji, naturalność bohaterów i narracyjna lekkość to wszystko sprawia, że GIRLFRIENDS są szalenie uniwersalnym filmem, który zachwyca także dzisiaj.

W 1978 r. ze Złotą Palmą z Cannes wyjechało DRZEWO NA SABOTY. Nagroda dla filmu wybitnego humanisty z wiejsko-robotnicznym rodowodem Ermanno Olmiego to wyróżnienie z gatunku tych historycznie bardzo zasłużonych. Epicka, 3-godzinna saga dokumentuje w neorealistycznym duchu egzystencję lombardzkich chłopów u schyłku XIX wieku. Bohaterów grają miejscowi, totalni naturszczycy, posługujący się lokalnym dialektem (nawet we Włoszech film był wyświetlany z napisami). Scenografia to po prostu wiejska okolica Bergamo, wybrana starannie i pokazana przez Olmiego za pomocą wybitnie ascetycznych środków, bez żadnych upiększeń, z czułą przenikliwością i artystyczną cierpliwością. Z taką samą subtelnością w filmie wybrzmiewają wydarzenia smutne i radosne. Cud narodzin, niewinny czas narzeczeństwa, nasiadówki przy napitku i kominku, praca w nieznośnym słońcu i błocie, śmierć i żałoba, ból pożegnań odmierza niespieszny rytm pór roku. Trud życia chłopskich rodzin na pańskim folwarku i ziemi, którą mogą uprawiać, dopóty ściśle przestrzegają surowych reguł właściciela, obnaża ogrom okrutnych, społecznych zależności. Choć Olmi staje po stronie słabszych i wyzyskiwanych, dostrzega ponurą niesprawiedliwość ich losów, odnajduje w tej skromnej egzystencji także poezję. Stąd tu tyle pięknych, malarskich kadrów i muzyka Jana Sebastiana Bacha, które widzowi dają wrażenie, że obcuje z boskim majestatem, sacrum. Ermanno Olmi w niemalże każdym swoim dziele zwracał się w stronę etyki chrześcijańskiej, dlatego w DRZEWIE NA SABOTY biedni chłopi oparcie znajdują w religii i wierze, a nie w wybuchających w odległych miastach rewolucyjnych, w tym lewicowych ideologiach. Gniew wyrażają marsowym milczeniem, solidarność skrywają w gestach i przeszywających spojrzeniach, jak wtedy, gdy Batisti wraz z rodziną zostaje przegnany przez pana po tym, jak ściął jego drzewo, by z drewna zrobić buty dla swojego syna. To kino ponadczasowe, które nigdy się nie zestarzeje.

Wysłannik magazynu “Film” na Lazurowe Wybrzeże w 1978 roku w swojej relacji lekko narzekał na kierunki, w jakich podążały światowe festiwale w latach 70., ale 31. edycja imprezy w Cannes tchnęła w niego trochę optymizmu. Naszemu krytykowi brakowało nowej generalnej linii kina (cokolwiek to jest, ale chodziło mu pewnie o to, że kiedyś na takich imprezach królowała estetyka neorealistyczna i nowofalowa, które w pewnym momencie się wyczerpały i nic na tyle wyrazistego nie zapełniło tej luki), ale w Cannes’78 zamiast zachwycać się po prostu pojedynczymi tytułami, dostrzegł bardziej uniwersalne tendencje, które miały zwiastować, że sprawy idą w dobrym kierunku. Powiązał to z obserwacją, że festiwal podąża dwutorowo, dzieląc programową przestrzeń na wyrafinowane kino artystyczne i popkulturowy mainstream, dzięki czemu tworzy się ogólnoświatowe zainteresowanie wydarzeniem, a przy okazji nie umyka kino wartościowe i ci bardziej bezkompromisowi, autorscy twórcy.

Tej edycji francuskiego festiwalu w ogóle w polskiej prasie poświęcono dużo miejsca ze względu na mnogość rodzimych akcentów. Zanussi i Skolimowski zakwalifikowali się do głównej selekcji konkursowej, a CZŁOWIEK Z MARMURU do Un Certain Regard, choć z wiadomych względów Wajdzie poświęcano najmniej miejsca. W “Filmie” w artykule o rodzimej reprezentacji w Cannes zasłużył na jedno, krótkie zdanie. Więcej napisano choćby o 7 produkcjach prezentowanych w ramach targów, na których branża miała wykazywać się wyjątkowym zainteresowaniem takimi filmami jak BARWY OCHRONNE czy ŚMIERĆ PREZYDENTA. Zaskakująco dostrzeżono jednak korelację (dziś oczywistość), że przede wszystkim to udział rodzimych dzieł w oficjalnej, festiwalowej selekcji, służy podpisywaniu kontraktów z dystrybutorami oraz intensyfikuje modę na polskie kino.

Egzystencjalny film Krzysztofa Zanussiego świetnie wpisuje się w ramy “filmu festiwalowego”. SPIRALA nie tylko reprezentuje jeden z najważniejszych nurtów nadwiślańskiej kinematografii tamtego czasu, czyli kino moralnego niepokoju, ale także sięga po najbardziej uniwersalne, filozoficzne treści. Fundamentalne pytania o seans życia stawia w romantycznym, zaśnieżonym krajobrazie Tatr, to bowiem tam rozgrywa się pierwsza, lepsza część filmu. Grany przez Adama Nowickiego mężczyzna sieje antysystemowy zamęt w społeczności taterników i turystów schroniska nad Morskim Okiem. Swoją awanturniczą postawą stara się ich wyrwać z wygodnej strefy egzystencjalnego komfortu, poddając w wątpliwość prozę codzienności. Niezrozumiany przez otoczenie mężczyzna wyrusza na samobójczą wędrówkę w góry. Po ocaleniu trafia pod opiekę oddziału psychiatrycznego, gdzie jego bunt wobec rzeczywistości zostaje zdiagnozowany najprościej – jako objaw choroby umysłowej, uniemożliwiającej dostosowanie się do społecznych norm. SPIRALA kłuje swoim filozoficznym nadęciem, ciężkimi dialogami, nierównością części tatrzańskiej i szpitalnej filmu – w tej drugiej zdecydowanie zjeżdża tempo i napięcie, ale to całkiem sugestywne kino, które doceniło Jury Ekumeniczne canneńskiego festiwalu, przyznając mu swoją nagrodę.

Ze zdecydowanie poważniejszym wyróżnieniem, Grand Prix ex aequo z Marco Ferrerim, z Lazurowego Wybrzeża wyjechał Jerzy Skolimowski, reprezentujący tym razem brytyjską kinematografię. KRZYK wprowadził niezły ferment do estetyki horroru, totalnie dekonstruując gatunkowe klisze. W szkatułkowej narracji pierwszoplanowa wydaje się historia o tajemniczym mężczyźnie, który niepokoi pewne małżeństwo w ich własnym domu. Dziwaczny przybysz grozi, że potrafi zabijać za pomocą głosu. Nie do końca bierze jednak parę na zakładników. Jego ponadnaturalne zdolności oraz obawa przed ich potencjalnymi skutkami wchodzą w relację z prowincjonalną tkanką i jej mieszkańcami, reprezentowanymi przez małżeństwo. Na wynikających z tego lękach Skolimowski zbudował to napięcie, którym charakteryzuje się kino grozy, choć KRZYK ciężko nazwać filmem strasznym. Imponuje on raczej jako pewien formalny majstersztyk, w którym pokrętny, wręcz postmodernistyczny storytelling, siła dźwięku i magia obrazu dopełniają się wzajemnie i tworzą własną, filmową przestrzeń, oderwaną od interpretacji treści. Tej bardziej należałoby szukać w literackim pierwowzorze KRZYKU, opowiadaniu Roberta Gravesa, będącym czymś na kształt surrealistycznego dzieła społecznego. Ten aspekt w filmie powraca w scenach pozornie sielskiego popołudnia, które pacjenci i personel szpitala psychiatrycznego wraz z okolicznymi mieszkańcami spędzają na meczu krykieta. Brutalnie zakończonym złowieszczo “głośnym” zjawiskiem atmosferycznym. KRZYK w ten oryginalny sposób miał mówić o lękach zachodnich społeczeństw wobec tego, co nieznane i niezwykłe. Zwłaszcza przyszłością, która może nieść ze sobą kolejną wojnę, czy też nierozerwalnie z nią związany cywilizacyjny postęp, zmieniający świat wokół nas.

Marco Ferreri, z którym Skolimowski podzielił się Grand Prix, to też reprezentant kina wybitnie autorskiego, nieoczywistego, wymykającego się schematom. Francuz wierzył w upadek wartości, moralności, relacji ekonomicznych, a swoje dzieła uważał za manifest takiego światopoglądu. Stąd wydają się one anarchistyczne i szalone. Paradoksalnie, tak odważne spojrzenie przez całe dekady cieszyło się sympatią kulturalnych elit. Naprawdę w kinie europejskim niewielu jest twórców tak regularnie goszczących w oficjalnej selekcji najbardziej prestiżowych festiwali (8 razy w Cannes, 2 razy w Wenecji, 4 razy w Berlinie). ŻEGNAJ MAŁPKO to abstrakcyjny traktat społeczny i kino postapokaliptyczne w jednym, gdzie porzucona wielka figura King Konga urasta do rangi symbolu upadku społeczeństwa w dobie kapitalizmu oraz staje się zapalnikiem dla schizofrenicznego buntu outsiderów z marginesu. Szukacie korzeni dla antropologicznych fiksacji Lanthimosa? Znajdziecie je w filmie Ferreriego. Dystopijna, obłąkańcza wizja reżysera odmienia przez wszystkie przypadki słowa z przedrostkiem post (post humanizm, post historia etc.), zanim zaczęło to być modne. ŻEGNAJ MAŁPKO to trudne, intelektualne kino, czasem zatracające się w swojej brawurze i wymagające dużo cierpliwości, którą akurat wykazało się canneńskie jury. Międzynarodowe gremium pod przewodnictwem Alana J. Pakuly zresztą nie bało się nagradzać odważnych, autorskich wizji. Dodając do wyróżnień dla Skolimowskiego i Ferreriego nagrodę najlepszego reżysera dla Nagisy Ōshimy za kolejny po IMPERIUM ZMYSŁÓW (1976) kontrowersyjny, odważny film IMPERIUM NAMIĘTNOŚCI, widać, że jury nie bało się żadnych werdyktów.

Wskazując moje odkrycia tej edycji canneńskiej imprezy, wybywam nie tylko na antypody selekcji konkursowej, ale też pobocznych sekcji festiwalu, gdzie trafili jakże różni od siebie reprezentanci australijskiej Nowej Fali. Fred Schepisi w PIEŚNI JIMMIEGO BLACKSMITHA, swoim drugim filmie w karierze, podjął się tematu właściwie nieobecnego w ówczesnej kinematografii Australii. Pochylił się nad losem Aborygenów – całymi dekadami ciemiężonych i pogardzanych przez białych osadników. Tytułowy bohater filmu z pozoru mógłby mieć szczęście, chłopak pół krwi trafił pod opiekę pastora i jego żony, którzy za punkt honoru postawili sobie uczynić z Jimmiego posłusznego i tak białego jak to tylko możliwe członka wspólnoty, pomimo jego koloru skóry i pochodzenia. Traktowany z pogardą, wykorzystywany, przyjmujący na swoje barki kolejne upodlenia, a przede wszystkim wyrwany od swoich korzeni młody mężczyzna zaczyna w końcu mścić się na tych, którzy go krzywdzili, a ofiarami jego nieokiełznanego gniewu i krwawej wendetty zostają także kobiety i dzieci. Schepisi uczynił z Jimmiego bohatera tragicznego, mimo że nie relatywizuje jego okropnych zbrodni. Brutalność filmu miała wstrząsnąć odbiorcami, w tym zwłaszcza rodakami reżysera. W Australii aborygeńscy autochtoni dopiero od niedawna stawali się pełnoprawnymi obywatelami, czas rozliczeń miał dopiero nadejść, choć otwarte pozostaje pytanie, czy zadośćuczynienie za tyle lat dyskryminacji i pogardy jest w ogóle możliwe.

W swoich czasach PIEŚŃ JIMMIEGO BLACKSMITHA stanowiła swego rodzaju tematyczną awangardę w kinie z Antypodów, w przeciwieństwie do pozycji z Directors Fortnight – THE GETTING OF WISDOM Bruce’a Beresforda, które wraz z późniejszą MOJĄ BŁYSKOTLIWĄ KARIERĄ Gillian Armstrong tworzą cudowny dyptyk dojrzałego filmu młodzieżowego tamtej epoki. THE GETTING OF WISDOM reprezentuje nurt historyczno-kostiumowego kina z Australii (tzw. gatunek AFC), które, zdaniem lokalnych krytyków, najbardziej przysłużyło się rodzimej kinematografii. Uwielbiała je widownia, doceniano je też daleko poza kontynentem. Te filmy cechowały się tradycyjną formułą narracji i zwykle literackimi korzeniami. THE GETTING OF WISDOM to ekranizacja kochanej w Australii powieści Ethel Richardson z 1910 r. Istną heroiną tej opowieści jest nieokrzesana, acz pewna siebie dziewczyna z głębokiego outbacku (wspaniała Susannah Fowle), która trafia do wiktoriańskiej szkoły z internatem w Melbourne, gdzie wyróżniając się żywiołowym usposobieniem, kolorowym strojem i pospolitym pochodzeniem, stawia czoła kolejnym przeciwnościom losu. Beresford zdecydowanie uatrakcyjnił swoją fabułę względem powieściowego pierwowzoru, dzięki czemu THE GETTING OF WISDOM to nie tylko wartościowy, nostalgiczny crowd-pleaser, ale też iście feministyczne kino, stanowiące pochwałę indywidualizmu, ciekawości świata i podążania własną ścieżką w życiu. To też taki film, który etap edukacji dzisiejszej szkoły średniej, pokazuje jako coś, co trzeba przetrwać i po prostu iść dalej, nie oglądając się za siebie, za to potem otwierając się na nowe doświadczenia i to, co przed nami. To chyba najfajniejsza mądrość, jaka płynie z losów bohaterki filmu. Paradoksalnie THE GETTING OF WISDOM nigdy nie miało szans na rozgłos, na jaki ta produkcja zasługiwała. Ukazała się pomiędzy PIKNIKIEM NAD WISZĄCĄ SKAŁĄ i wspomnianą MOJĄ BŁYSKOTLIWĄ KARIERĄ, zostając przez nie niejako skanibalizowaną. Bruce Beresford nigdy nie był też tak wyrazistym filmowcem jak wówczas Peter Weir czy Gillian Armstrong, czego THE GETTING OF WISDOM – dziwaczna hybryda kina rozrywkowego, młodzieżowego, społecznej satyry i obyczajowej komedii – stanowi najlepszy dowód. Dziś ten film zniknął z radarów, zachował się w pamięci nielicznych głównie jako jeden z wielu reprezentantów kanonu ukochanego niegdyś gatunku AFC.

Zupełnie zbędna ciekawostka: Rolą w KRZYKU KOBIET – niepokojącej, współczesnej reinterpretacji mitu Medei – z kinem pożegnała się wielka gwiazda Melina Mercouri. To postać o absolutnie nieszablonowej biografii. Ten jej filmowy epizod, bo tak wypada chyba nazwać nieco ponad 20-letnią karierę aktorską w kinie, wiąże się nieodzownie z osobą Julesa Dassina, z którym od połowy lat 60. pozostawała w związku małżeńskim. Poznali się w Cannes 10 lat wcześniej, a kilka z ich wspólnych produkcji okazało się wielkimi, międzynarodowymi hitami. Ten przełomowy dla aktorskiej kariery Mercouri to komedia NIGDY W NIEDZIELĘ (1960), za którą Greczynka otrzymała nie tylko nagrodę na Lazurowym Wybrzeżu, ale też nominacje do BAFTY i Oscara. To nie ona błyszczała u boku takich ikon jak Romy Schneider, Anthony Perkins, Laurence Olivier czy Ellen Burstyn, ale oni błyszczeli przy Mercouri. Jej wielki talent i promieniująca osobowość doprowadziły do rzeczy dość niebywałej nie tylko w tamtych czasach, której w ogóle nie wypada tłumaczyć przez pryzmat miłości Dassina – nikt nie patrzył Melinie w metrykę. Greczynka do filmu trafiła z teatralnych scen Aten, gdzie odnosiła sukcesy i wyrobiła sobie mocną renomę, ale w kinie debiutowała w dojrzałym jak na standardy epoki wieku 35 lat. Zwłaszcza w rozrywkowych produkcjach często partnerowała męskim bohaterom jak Perkins, kilkanaście lat od niej młodszym. Rola w KRZYKU KOBIET – ambitnym projekcie, łączącym estetykę filmu i teatru – zaprojektowana została właśnie pod nią, by godnie i z charakterem pożegnała się z show biznesem. Mercouri porzuciła kino dla polityki. Jeszcze w latach 60. i 70., pomiędzy planami zdjęciowymi, podróżowała do Grecji, by twardo sprzeciwiać się dyktaturze wojskowej junty. Po przywróceniu demokratycznego ładu objęła tekę ministra kultury i do dziś pozostaje najdłużej piastującym to stanowisko urzędnikiem w historii swojego kraju. Toczyła heroiczne boje o pielęgnowanie greckiego dziedzictwa kulturowego, w tym domagała się zwrotu wystawianych w Londynie marmurów z Panteonu, bo ich miejsce było w Atenach. Mercouri zawdzięczamy także program Europejskiej Stolicy Kultury, który przeprowadziła przez instytucje unijne, bo uważała, że takie inicjatywy będą doskonale zwiększać świadomość kulturalną Europy. Melina umarła w 1994 roku, a jej ceremoniał pogrzebowy wyglądał tak, jak powinni być żegnani antyczni bogowie. Śmierć Meliny złamała też serce jej schorowanemu wówczas mężowi Dassinowi, który raptem o niecały miesiąc przeżył swoją wspaniałą partnerkę.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Festival de Cannes 1978”:

Ermanno Olmi: Drzewo na saboty (L’albero degli zoccoli) – 8.5/10
Claudia Weill: Girlfriends** – 7.5/10
Fred Schepisi: Pieść Jimmie’go Blacksmitha (The Chant of Jimmie Blacksmith) – 7.5/10
Andrzej Wajda: Człowiek z marmuru*/** – 7.5/10
Paul Mazursky: Niezamężna Kobieta (An Unmarried Woman) – 7/10
Hal Ashby: Powrót do domu (Coming Home)* – 7/10
Peter Handke: Die linkshändige Frau – 7/10
Jerzy Skolimowski: Krzyk (The Shout) – 7/10
Bruce Beresford: The Getting of Wisdom** – 6.5/10
Nagisa Ōshima: Imperium namiętności (Ai no Bōrei) – 6.5/10
Emil Loteanu: Dramat na polowaniu (Moy laskovyy i nezhnyy zver) – 6.5/10
Alan Parker: Midnight Express – 6.5/10
Rainer Werner Fassbinder: Despair – 6/10
Jules Dassin: Krzyk Kobiet (Kravgi gynaikon) – 6/10
Louis Malle: Ślicznotka (Pretty Baby) – 6/10
Mark Rappaport: The Scenic Route** – 6/10
Marco Ferreri: Żegnaj, Małpko (Ciao maschio) – 6/10
Robert Young: Alambrista!** – 6/10
Krzysztof Zanussi: Spirala* – 6/10
Billy Wilder: Fedora** – 6/10
Derek Jarman: Jubilee** – 6/10
Claude Chabrol: Violette Nozière – 6/10
Carlos Saura: Los ojos vendados – 6/10
Lino Brocka: Insiang** – 6/10
Ariane Mnouchkine: Moliere – 6/10
Károly Makk: Dom pod czerwoną latarnią (Egy erkölcsös éjszaka) – 6/10
Michel Deville: Le dossier 51** – 6/10
Karen Arthur: The Mafu Cage** – 5.5/10
Nanni Moretti: Ecce bombo – 5.5/10
Henrik Malyan: Nahapet** – 5/10
Karel Reisz: Psi żołd (Who’ll Stop the Rain) – 4.5/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** bonusowe seanse z innych sekcji