Film | Muzyka | Pasje

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… CANNES 1969

Rok 1968 był pełen ideologicznych, społecznych i politycznych starć, napięć i konfliktów, które swoje piętno odcisnęły nawet na filmowych festiwalach. Relatywnie najmniej poturbowane z tego burzliwego okresu wyszło Berlinale, ale już Wenecja czy Cannes musiały się zmierzyć z wieloma problemami. W przypadku włoskiej imprezy praktycznie na dekadę zniknęła ona z radarów, stając się wydarzeniem o marginalnym znaczeniu. Francuski festiwal natomiast musiał zdecydować się na gruntowne zmiany, by nie podzielić takiego losu. To właśnie nad Sekwaną wydarzenia z 1968 roku miały najbardziej gwałtowny przebieg i najmocniej wpłynęły na wiele dziedzin życia w tym kraju, w tym kulturę. W wyniku masowych protestów przerwano 21. edycję festiwalu w trakcie jej trwania, nie przyznając żadnych nagród, unikając w ten sposób niefajnych scen z późniejszej Wenecji, gdzie większość twórców wycofała swoje filmy z imprezy, a te kilka pokazów, które się finalnie odbyło, przerywały masowe, dość bezpardonowe protesty.

Cannes nie zmarnowało kilkunastu miesięcy. Wiatr zmian silnie bowiem powiał na Lazurowym Wybrzeżu już w 1969 roku. Widać to zarówno w organizacyjnych i programowych modyfikacjach, ale też w bardzo wymownych werdyktach. Co ciekawe, do jury pod przewodnictwem Luchino Viscontiego dołączono nawet studenta ze Szwecji, niejakiego Jerzego Glucksmana, nobilitując w ten sposób młode pokolenie, które głośno protestowało na francuskich ulicach rok wcześniej. Najistotniejszą nowością z tego czasu jest Quinzaine des Réalisateurs, które powstało całkowicie niezależnie od głównej canneńskiej imprezy. Do życia powołało je nowo powstałe, francuskie Stowarzyszenie Reżyserów (SRF) jako odpowiedź na odrzucenie ich propozycji reform głównego festiwalu. Założenia Quinzaine des Réalisateurs zamknięto w haśle “Cinema en liberte” (“kino na wolności”). To miała być platforma dla światowego kina autorskiego, otwarta na filmowe eksperymenty, ekstrawagancje, odważne wizje i nowatorstwo, podążająca z duchem czasu, a zatem zmieniająca się wraz z tym, jak zmienia się współczesny świat. Od początku porzucono format oparty na rywalizacji i nagrodach, inwestowano przede wszystkim w różnorodność. Pierwsza edycja zgromadziła kilkadziesiąt (!) tytułów z całego świata (plus drugie tyle krótkich metraży) i była całkowicie otwarta dla publiczności. Można było tam zobaczyć m.in. filmy Nagisy Oshimy, Bernardo Bertollucciego, André Téchiné’a, Micklosa Jancso, Phillipe’a Garrela, egzotyczne produkcje z Kuby, Kanady, Finlandii czy Argentyny. Teraz Quinzaine des Réalisateurs szczyci się tym, że to właśnie u nich, na przestrzeni lat, swoje międzynarodowe debiuty zaliczali tacy twórcy jak Jim Jarmusch, Werner Herzog, Chantal Akerman, Michael Haneke, Naomi Kawase i wiele innych, dzisiaj ikon światowego kina. Gdy sekcja ruszała, ze względu na programowy rozmach, ale też towarzyszący jej entuzjazm, we francuskiej prasie niektórzy komentatorzy nawet prognozowali, że oto na Lazurowym Wybrzeżu wyrasta alternatywna impreza filmowa, bardziej egalitarna i demokratyczna, która kiedyś wchłonie stary festiwal. Nic takiego się nie wydarzyło, także dlatego, że Cannes szybko zareagowało na to, co niosło ze sobą nowe dziesięciolecie oraz jakie były aktualne oczekiwania twórców i widzów. Dodatkowo, kilka lat później, w 1978 roku, festiwal utworzył sekcję Un Certain Regard, której założenia jawnie przypominały te, jakie legły u podstaw Quinzaine des Réalisateurs. Ostatecznie udało się osiągnąć równowagę – od wielu dekad różne części festiwalu są komplementarne względem siebie. Udaje im się też zachować własny charakter i niezależność.

Duch 1968 roku unosił się nad La Croisette podczas 22. edycji festiwalu, a kontestacyjny ferment epoki czuć było na korytarzach i w salach kinowych. Licznie reprezentowane w konkursie głównym kino protestu przyciągało swoją aktualnością i zaczepnością, o czym wprost mówił przewodzący jurorskiemu gremium Visconti. Włoch podkreślał, że będzie popierał odważne dzieła, acz z uwagi na swoją rolę postara się o jak największy obiektywizm. Wśród krytyków – a przedstawiciele branży i mediów zameldowali się w Cannes w tym roku w rekordowej ilości – szybko na faworytów wyrosły dwa tytuły – Z Costy-Gavrasa i ADALEN 31 Bo Widerberga, ale ostatecznie pogodziło je JEŻELI… Lindsaya Andersona. To trzeci film z Wielkiej Brytanii, który w latach 60. wyjechał z Lazurowego Wybrzeża ze Złotą Palmą. W tamtych czasach JEŻELI… uchodziło za dzieło ogromnie kontrowersyjne. Do Cannes osobiście pofatygował się brytyjski ambasador, by zaapelować o wyrzucenie filmu z festiwalu, bo obraża on brytyjskie społeczeństwo (na co reżyser odpowiedział, że to społeczeństwo zasługuje na to, by być obrażane). Anderson po latach wspominał, że w dniu premiery nikt z organizatorów nie pojawił się, by powitać twórców, co już wtedy było bardzo częstą praktyką i częścią festiwalowego ceremoniału. Film miał tak małe wsparcie, że Malcolm McDowell nie był w stanie opłacić hotelowych rachunków, a pieniądze na taksówkę na lotnisko pożyczył mu scenarzysta David Sherwin.

Ciężko wyobrazić sobie film, który w momencie swojej premiery byłby bardziej aktualnym produktem swoich specyficznych czasów. Choć sam pomysł narodził się kilka lat wcześniej, zdjęcia do JEŻELI… rozpoczęły się wiosną 1968 roku, czyli zaledwie kilka tygodni przed francuskimi protestami. Czy Anderson i jego ekipa mieli po prostu niesamowite szczęście, czy raczej przeczuwali nieuchronny moment społecznego wybuchu – pozostaje pytaniem ciągle otwartym. Ta aktualność i zakorzenienie w realiach epoki z dzisiejszej perspektywy czynią canneński werdykt z 1969 roku adekwatnym i oczywistym, a przecież choćby z uwagi na współczesne filmowi kontrowersje wtedy tak jasna jego sytuacja bynajmniej nie była. Czerpiąc z własnych doświadczeń wychowanka Cheltenham College (gdzie film był nawet częściowo kręcony) oraz jawnie inspirując się kultową PAŁĄ ZE SPRAWOWANIA (1933) Jeana Vigo, Anderson stworzył szaloną, agresywną satyrę społeczną. Z męskiej szkoły z internatem – wiodącej instytucji brytyjskiego systemu edukacji, wpajającego sztywne zasady i reguły hierarchicznego porządku – uczynił symbol całej Wielkiej Brytanii. Tym bardziej bolesny i obrazoburczy w odbiorze, bo kończący się surrealistyczną erupcją przemocy, gdzie ci najbrutalniej doświadczeni upokarzającymi relacjami w szkole w końcu buntują się przeciwko swoim oprawcom. Kierując broń w stronę uczniów i nauczycieli, w szalonym gniewie dokonują krwawego aktu zemsty. Wtedy trudno o bardziej świadomą i dobitną ekspozycję antyestablishmentowych nastrojów, ale dziś – gdy makabryczne sceny masakr w szkołach regularnie goszczą w mediach – ten finał mieni się w nieco innych odcieniach. Ponad 50 lat po swojej premierze JEŻELI… powoduje dalej uczucie ogromnego dyskomfortu, zachowało swoje filmowe i akademickie (skłaniające do wielowątkowych dyskusji) walory. I bez wątpienia pozostaje najmocniejszym tytułem 22. edycji festiwalu w Cannes.

Mimo że z pokazów ADALEN 31 publiczność ponoć wychodziła ze łzami w oczach i dogłębnie poruszona, odnajdując w tragicznej historii z przeszłości aluzje do czasów współczesnych, nie można szwedzkiego faworyta do nagród w poziomie kontestacji porównywać z filmem Andersona. Bo Widerberg sięgając po wydarzenia z 1931 roku, gdy na szwedzkim nabrzeżu zaczęto strzelać do protestujących robotników, wielu z nich pozbawiając życia, złożył hołd odwadze i zaangażowaniu wszystkich tych, którzy walczyli i walczą o prawa pracownicze. ADALEN 31 ma taką siłę rażenia nie tylko dlatego, że postulaty ludu pracującego wydają się ze wszech miar słuszne i niewygórowane, a niechęć ich pracodawców to efekt głupiego oporu i strachu przed precedensowym kompromisem (a przy tym bogacze w filmie nie są wcale demonizowani, nie licząc ich haniebnych decyzji o strzelaniu do robotników). Strajkujący mają twarze konkretnych ludzi, ci ludzie zaś bliskich, swoje historie i banalne marzenia. W przyziemności i rytuałach robotniczej egzystencji kryje się nawet pewien urokliwy liryzm, choć to życie trudne i ciężkie. W ich walce o lepsze jutro dla siebie i swoich rodzin nie ma wielkich słów ani poważnej polityki, choć taki był efekt tej masakry – w jej wyniku upadł konserwatywny rząd, a do władzy doszli socjaldemokraci, rządzący od tego czasu Szwecją przez całe dziesięciolecia i budujący zupełnie nowy kraj. ADALEN 31 w Cannes zdobyło nagrodę Grand Prix, czyli drugie, co do ważności, festiwalowe wyróżnienie.

Jeden z najlepszych thrillerów politycznych w historii kina, Z Costy-Gavrasa, finalnie z Cannes wyjechał z przyznaną jednogłośnie (co podkreślano) Nagrodą Jury i aktorskim wyróżnieniem dla Jeana-Louisa Trintignanta. To był obiektywnie być może najważniejszy i najbardziej wartościowy tytuł, jaki znalazł się w canneńskiej selekcji w 1969 roku. Grecki reżyser autentyczną historię zabójstwa socjalisty Gregorisa Lambrakisa z początku lat 60. przeniósł z Salonik do współczesnej Francji, gdzie jako filmowiec się wychował. Wykorzystał nowoczesne, hollywoodzkie techniki, które kryminałom twórców pokroju Johna Hustona, Roberta Siodmaka czy Julesa Dassina zapewniały ogromne, frekwencyjne sukcesy, ale wniósł tę estetykę na zupełnie nowy poziom. Uczynił z Z sensacyjne kino polityczne, którego przystępności, zupełnie nie wykluczającej angażującej, odważnej treści, czasem brakowało dziełom Francesco Rosiego, Gillo Pontecorvo czy Elio Petriego. W Z Costa-Gavras metodycznie rozbiera na czynniki pierwsze morderstwo lewicowego działacza (granego przez Ivesa Montanda). Zabójstwo było polityczne – miało swoich wysoko postawionych mocodawców, opowiadających się za obecnym status quo, którzy niewygodnego rywala usunęli rękoma bezwzględnych, antykomunistycznych rzezimieszków z grubymi kartotekami. Podczas gdy jedni robili wszystko, by prawda o zbrodni nigdy nie wyszła na jaw, środowisko skupione wokół ofiary, często rozproszone, ale połączone wspólnym celem, jeśli nie skazania, to domagali się chociaż wskazania prawdziwych morderców, w czym wspierał ich prowadzący sprawę prokurator (Trintignant). Urzędnik z krwi i kości, trzymający się procedur i niepodatny na wpływy. Anatomia politycznych przewrotów, puczy, rebelii, w których najwyraźniej widać paradoksy i patologie władzy zawsze stanowiła kluczowy element filmów Costy-Gavrasa. Najbardziej go to interesowało i poświęcał temu szczególną uwagę. Z pokazuje jednak, że intencją Greka było raczej ostrzeganie i obnażanie niepokojących mechanizmów, aniżeli opowiadanie się po jakiejś stronie konfliktu. Inna sprawa, że pod kątem czysto filmowym to kino wyjątkowo atrakcyjne, wciągające, precyzyjne, które swoich zalet nie utraciło wraz z upływem czasu.

Z stało się szczególnie głośnym i popularnym filmem w Ameryce, która w latach 60. doświadczyła wielu politycznych morderstw (przedstawiciele rodziny Kennedych, Malcolm X, Martin Luther King). Doceniono aktualność kina Costy-Gavrasa i jego formalną świeżość. Mimo to ciągle inne było najważniejsze wydarzenie 22. edycji. Premiera EASY RIDER była tym, o czym się mówiło i żyło na La Croisette. W czasach współczesnych filmowi Dennisa Hoppera uchodził on za dzieło wywrotowe, apologię życia kontestacyjnego. Dzisiaj w wielu opracowaniach dowodzi się fasadowości dawnych interpretacji, dowodząc, że stanowiąc świadectwo pewnej epoki, EASY RIDER mocno zakotwiczone jest w kulturowych tradycjach Ameryki i nie ma zamiaru brać z nimi rozwodu. Grani przez Hoppera i Fondę dwaj nomadyczni motocykliści uosabiają bardziej niegdysiejszych kowbojów, aniżeli kontrkulturowych buntowników lat 60. Mają wypisane wolnościowe hasła na niewidzialnych sztandarach, ale tak naprawdę realizują kolejną wersję pogoni za amerykańskim snem, umacniając jego mitologię. W tym całym rozgardiaszu, być może przez przypadek, EASY RIDER doskonale ilustruje światopoglądowy chaos ówczesnych czasów, w których łatwo próbować nowych ścieżek do duchowego przebudzenia, ale jeszcze łatwiej szukać oparcia w tym, co znane i sprawdzone. Co się wydarzyło po canneńskiej premierze filmu? Stał on się jedną z najbardziej dochodowych produkcji w historii amerykańskiego kina (o paradoksie!). Otworzył Peterowi Fondzie i Jackowi Nicholsonowi drzwi do wielkiej sławy, które ci wyważyli z futryną. Hopper stał się wzorem niezależnego filmowca, którego wszyscy chcieli naśladować. Producenci filmu założyli firmę producencką BBS, która później podpisała lukratywny kontrakt z Columbią na realizację kilku, niezależnych projektów. To w ramach tej transakcji światło dzienne ujrzały takie kultowe klasyki jak OSTATNI SEANS FILMOWY (1971), KRÓL MARVIN GARDENS (1972) czy słynny dokument o wojnie w Wietnamie HEARTS AND MINDS (1974). Ponadto, EASY RIDER odcisnął swoje trwałe piętno na popkulturze – język, seksualne doświadczenia, narkotyki, stylówki, muzyka, które był codziennością młodego pokolenia za sprawą filmu przeniknęły do mainstreamu.

Jeśli zastanawiacie się, czy wsparcie dla kontrkulturowych postaw było faktycznie wyrazem festiwalowej rebelii, odsuwającej Cannes od głównego nurtu, to nic bardziej mylnego. W 1969 roku po raz pierwszy w historii gala zamknięcia francuskiej imprezy była transmitowana przez ogólnie dostępną telewizję, trwała długo, a swoją wystawnością i nadęciem przypominała ceremonie Oscarowe (zresztą właśnie na nich się wzorowano). Oprócz laureata Złotej Palmy najjaśniejszą gwiazdą wieczoru była rodaczka Andersona, Vanessa Redgrave – uhonorowana nagrodą dla najlepszej aktorki. W filmie Karela Reisza wcieliła się w rolę Isadory Duncan, słynnej tancerki i na swój sposób również buntowniczki. Indywidualistki o artystycznej duszy, niespokojnej i wrażliwej kobiety, która wyrastała ponad epokę, w jakiej żyła. Choć sama fabuła potrafi grzęznąć w banalności typowego biophicu, Redgrave z klasą zagrała swoją bohaterkę. To jednak inna Brytyjka tego roku zasługiwała na aktorski laur.

PEŁNIA ŻYCIA PANNY BRODIE to z pozoru ugrzeczniony rewers filmu Andersona. Znów sceneria surowej, tym razem szkockiej szkoły dla dziewcząt w konserwatywnych latach 30., ale to nie uczennice sieją tu wyzwoleńczy ferment, lecz ich niekonwencjonalna nauczycielka – grana przez wyborną Maggie Smith tytułowa panna Brodie. Charakter to skądinąd niezwykły. Metody nauczania ma osobliwe, nie trzyma się faktów, kocha sztukę, określa się jako romantyczka i deklaruje podziw dla faszystowskich idei Mussoliniego i Franco. Podążające za nią uczennice z dumą nazywa “crème de la crème”. Sama niemalże otwarcie zaangażowana w uczuciowe związki z dwoma mężczyznami, zachęca swoje podopieczne do obyczajowych eksperymentów. Niegroźny z początku ekscentryzm panny Brodie w końcu uwydatnia jej narcystyczne skłonności, dwuznaczne moralnie zachowania czy wręcz reakcje psychotyczne. Z jednej strony, nauczycielka potrafi zarażać wolnościowymi ideałami i zachęcać do kwestionowania niesłusznie rygorystycznego porządku, z drugiej – ma silną, toksyczną osobowość, jej wpływ ma młode, niedoświadczone dziewczyny może być też zgubny. I ta skomplikowana natura głównej bohaterki oraz jej relacji z otoczeniem to najbardziej fascynująca rzecz w tym filmie. Maggie Smith za swoją rolę zasługuje na wszystkie nagrody świata (dostała m.in. Oscara). Jak trudna w osądach jest ta historia niech świadczy fakt, że PEŁNIA ŻYCIA PANNY BRODIE w chwili premiery otrzymała status X – produkcji dla widzów powyżej 16 lat. Dopiero w 1989 roku obniżono go do 15, zaś w 2010, gdy ukazało się DVD, znalazła się na nim adnotacja, że film jest odpowiedni dla osób powyżej 12 lat.

Film Neame’a razem z DILLINGER NIE ŻYJE to moje dwa ulubione znaleziska tej edycji. Bo jeśli mówimy o festiwalu epoki kontestacji, to czy może być bardziej niepokorny twórca niż Marco Ferreri? O włoskim mistrzu radykalnej groteski pisałam trochę przy okazji Cannes’78, gdzie reżyser otrzymał do spółki z Jerzym Skolimowskim nagrodę Grand Prix. W 1969 roku z Cannes wyjechał bez żadnego wyróżnienia, ale seans DILLINGER NIE ŻYJE na pewno należał do tych niezapomnianych. W filmie bohater grany przez Michela Piccoliego – pracownik fabryki masek gazowych – wraca wieczorem do domu i zaczyna wykonywać szereg abstrakcyjnych czynności. Gotowanie kolacji i oglądanie telewizji nie są może niczym niezwykłym, ale już wyciągnięcie z dna szafy starego rewolweru tajemniczego pochodzenia, pomalowanie go czerwoną farbą, realizowanie dziwacznych, erotycznych fantazji z żoną (Anita Pallenberg – słynna muza panów z The Rolling Stones) i gosposią (Annie Girardot) mogły wprawiać w osłupienie. Zwłaszcza że ta noc miała mieć totalnie zaskakujący finał. W historii Glauco Ferreri naszkicował wymowne studium życiowego wypalenia, zrodzonego z zabójczej rutyny, tłumionej latami frustracji, reifikacji wartości (cytując Konrada Klejsę), do czego doprowadził napędzany przez konsumpcjonizm ówczesny porządek społeczny. Ta krytyka i ten motyw był jednym z kluczowych w twórczości Ferreriego. Powrócił on choćby w WIELKIM ŻARCIU (1972), jak i ŻEGNAJ MAŁPKO (1978). Włocha na festiwalu pytano, jaki ma stosunek do wydarzeń z 1968 roku, swoistej wigilii kontestacyjnych ruchów, która powinna mu być bliska, ale filmowiec nie odpowiadał na pytania. Nie lubił żadnych ideologii, nie oszczędzał niczego i nikogo, wolał, by jego kino mówiło same za siebie, co akurat świetnie mu wychodziło. Swoją drogą, paradoksem jest, że festiwal, który tak mocno postawił na filmowy radykalizm, kino zaangażowane i precyzyjne w swoim światopoglądzie, nie wyróżnił w tym roku tak soczyście negacyjnego, zaczepnego dzieła Ferreriego.

Najlepszymi reżyserami 22. edycji festiwalu zostali Glauber Rocha i Vojtěch Jasný. Ten pierwszy jest najważniejszą postacią Cinema Novo Brasileiro, który podobnie jak francuscy nowofalowcy zanim stanął za kamerą, zajmował się dziennikarstwem i krytyką filmową. Był człowiekiem o niezwykle wyrazistych, politycznych poglądach, którymi przesiąknięte było jego alegoryczne kino. ANTONIO DAS MORTES, kontynuacja BOGA I DIABŁA W KRAINIE SŁOŃCA (1964), nakręcona została w zupełnie innych okolicznościach niż poprzednik. Urzędujący prezydent Brazylii praktycznie został krajowym dyktatorem. M.in. połączył władzę ustawodawczą z wykonawczą, zawiesił instytucję wyborów, zakazał zgromadzeń, a na kulturę nałożył ostrą cenzurę. W takich okolicznościach filmy obudowane symbolami i metaforami, jak te Glaubera Rochy, mogły niebezpośrednio odnosić się do kwestii społeczno-politycznych i być oglądane. Chcąc zrealizować ANTONIO DAS MORTES, reżyser nie tylko sięgnął po ludową przypowieść, opowiadaną w poetyce westernu, ale też przywołał postać Świętego Jerzego walczącego ze smokiem. Akcja dzieje się w zmyślonym miejscu, ale przekrój społeczny fikcyjnego miasteczka odpowiada temu, jakie istniało wtedy w Brazylii. Tytułowy bohater, płatny zabójca, na zlecenie bogatego obszarnika ma usunąć ostatniego cangaceiro – rozbójnika i banitę kochanego przez pospólstwo. Wykonawszy zadanie, Antonio sam staje się jednak buntownikiem i przechodzi na stronę tych, przeciwko którym walczył. W filmie najmocniej wybrzmiewa rewolucyjny pogląd Rochy o tym, że stosunki społeczne oparte na przemocy tylko przemocą można zwalczyć. Taka postawa i takie kino sprawiły, że reżyser w 1971 roku musiał wyemigrować z kraju. Po tułaczce przez Hiszpanię, Chile i Francę osiadł w Portugalii. Do Brazylii wrócił na chwilę przed śmiercią, gdy był już ciężko chory. Zmarł w wieku 42 lat. Francuski dziennik “Libération” napisał w jego nekrologu o najbardziej inspirującym i najbardziej irytującym twórcy z Ameryki Południowej, z jakim przyszło im obcować. Wyrażali jednocześnie żal, że ostatnie 10 lat filmowiec spędził w zapomnieniu i to była prawda. Dekada lat 60., której ANTONIO DAS MORTES stanowił kreatywne zwieńczenie, była jedynym okresem świetności Glaubera Rochy i to całkowicie wystarczyło, by dziś umiejscawiać go w czołówce nowofalowych geniuszy swoich czasów.

Vojtěch Jasný to jedyny reprezentant kinematografii zza Żelaznej Kurtyki, którego w Cannes’69 nagrodzono. Przedstawiciela Nowej Fali z Czechosłowacji można uznać za bywalca festiwalu – WSZYSCY DRODZY RODACY to trzecia produkcja, którą przywiózł na Lazurowe Wybrzeże. Wpisuje się ona w rozliczeniowy nurt we wschodnim kinie, który pozwalał sobie na rewizjonistyczne podejście wobec trudnych, powojennych czasów. Film opowiada o mieszkańcach czeskiej wsi, której sercem jest przedwojenne, dobrze prosperujące gospodarstwo. Kilka lat po wojnie władzę obejmują komuniści, majątek zostaje poddany kolektywizacji i sukcesywnie traci na swojej wartości. Zmiany lat 40. i 50., narzucany nowy porządek, rozwalały nie tylko dorobek materialny, ale też relacje międzyludzkie. Rozpadały się rodziny, niegdysiejsi przyjaciele stawali się wrogami, kiedyś prosta egzystencja stawała się nieznośna czy wręcz niemożliwa w tym miejscu, coraz bardziej wrogim. Jasný zachował w filmie dużo realizmu, ale wiodąca jest w nim ta czulsza nuta, nostalgia za tym, co zostało zniszczone oraz ton pogodzenia się z przeszłością. Zapewne wynika to z tego, że WSZYSCY DRODZY RODACY to osobiste dzieło, oparte o wspomnienia matki reżysera, mieszkanki morawskiej wioski Kelč, gdzie Jasný chciał pierwotnie kręcić film. Mieszkańcy nie chcieli jednak wracać do tamtych czasów i przegonili ekipę, która ostatecznie przeniosła się w inny region Czech. My też mieliśmy w konkursie swojego przedstawiciela, ale jakże innego niż produkcja naszych południowych sąsiadów. W POLOWANIU NA MUCHY Andrzeja Wajdy według scenariusza Janusza Głowackiego Małgorzata Braunek wcieliła się w rolę współczesnej modliszki, której wygórowanym, hipsterskim oczekiwaniom stara się sprostać niewydarzony tłumacz Włodek (Zygmunt Malanowicz). Film jest dekadencką komedią satyryczną, po równo drwiącą sobie zarówno z ówczesnego mieszczaństwa, nudnego i wygodnego, jak i artystycznych elit, złożonych głównie z bumelantów i wiecznych imprezowiczów. Jakkolwiek Braunek jest w tym filmie zjawiskowa, tak całość wydaje się płaska i jednowymiarowa. Nic dziwnego, że obok Jasný’ego “wschodnim” wydarzeniem tej edycji był specjalny pokaz ANDRIEJA RUBLOWA. Arcydzieło Tarkowskiego zakwalifikowało się na festiwal już w 1967 roku, ale w ostatniej chwili zostało wycofane przez Sowietów. Zresztą przez około rok od zakończenia zdjęć różne komisje zgłaszały do filmu swojego uwagi, zwłaszcza te o zbytnie upolitycznienie fabuły były szczególnie groźne dla twórcy. Tym bardziej, że zbliżała się 50. rocznica rewolucji październikowej. Po jednym kinowym pokazie w Moskwie ANDRIEJ RUBLOW trafił do szafy i został wyciągnięty na 22. edycję canneńskiej imprezy, w czym ogromna zasługa Francuskiej Partii Komunistycznej, która o niego zabiegała. Seans zorganizowano jeden, w ostatni dzień festiwalu, w godzinach wczesnopopołudniowych, w ramach pozakonkursowych pokazów specjalnych, co i tak nie przeszkadzało, by film Tarkowskiego wyróżnić nagrodą FIPRESCI. Sam Leonid Breżniew był obecny na sali w Cannes, nie był zachwycony pełną widownią i ponoć wyszedł oburzony w połowie projekcji. Sowieccy oficjele ostatecznie mieli uznać pokaz za nielegalny. W ZSRR ANDRIEJ RUBLOW doczekał się kinowej premiery dopiero w 1971 roku, a do oficjalnej, zachodniej dystrybucji trafił 2 lata później.

Pod koniec lat 60. na canneńskim festiwalu po raz pierwszy zaprezentowali się niektórzy z najważniejszych dla tej imprezy twórców. Z małym, niepozornym filmem THAT COLD DAY IN THE PARK wyświetlanym w ramach pokazów specjalnych do Francji przyjechał Robert Altman, który za rok miał podbić Cannes komedią M*A*S*H i zgarnąć za nią Złotą Palmę. Może zaskakiwać fakt, że produkcja, która poprzedzała wielki hit, była w gruncie rzeczy kameralnym, Bergmanowskim (!) dramatem. Sandy Dennis, niczym te kultowe aktorki szwedzkiego mistrza Ullman, Thulin czy Andersson, subtelnie i metodycznie obnaża psychozy i dysocjacje swojej bohaterki, której historia rozpoczynająca się od zaproszenia do swojego mieszkania przemokłego, młodego mężczyzny zauważonego w parku przeobraża się w horror życia w samotności i cierpieniu wywołanych społeczną alienacją i seksualną opresją. Wątki z THAT COLD DAY IN THE PARK Altman będzie rozwijał w swoich późniejszych i bardziej docenianych, kobiecych psychodramach, OBRAZACH i TRZECH KOBIETACH. Uważam, że warto wspomnieć o tym wczesnym dziele Amerykanina, bo jest ono niesłusznie niedoceniane. Wydaje mi się także doskonałą pozycją na swoisty “podwójny seans” z innym, już bardziej ikonicznym w temacie Cannes tytułem – PIANISTKĄ Hanekego.

10 lat po swoim długometrażowym debiucie w głównej festiwalowej selekcji pojawił się Eric Rohmer, który 2 lata wcześniej KOLEKCJONERKĄ (1967) podbił Berlinale. Ze wszystkich francuskich nowofalowców Rohmer na rozkwit kariery czekał najdłużej, a obok Godarda to właśnie on latami pozostał wierny tej estetyce, praktycznie do końca realizując kino w naturalnych plenerach, bliskie rzeczywistości, siłę budujące na dialogach i “swoich” aktorach. Centralny segment cyklu “Sześć opowieści moralnych”, czyli MOJA NOC U MAUD, mogłaby być zrealizowana nawet wcześniej, ale reżyser czekał na dostępność Jeana-Louisa Trintignanta, który wtedy był bardzo zajętym aktorem. Po sukcesie tej fabuły, choć w Cannes nie zdobyła nic poza zachwytami krytyków, Rohmer w końcu zaczął być traktowany jako poważny twórca. Filmy cyklu zawsze łączy postać głównego bohatera – mężczyzny, stającego przed wyborem między dwoma różnymi kobietami. Pierwsza oferuje stabilizację i tym samym jest wyborem z gatunku “bezpiecznych”, druga natomiast utożsamia erotyczną przygodę i nutę ryzyka. Sześć razy bohater kieruje się rozumem, a nie uczuciami i za każdym razem prowadzi to do innych, dramaturgicznych konsekwencji. W MOJEJ NOCY U MAUD ta nić porozumienia i wzajemnej fascynacji wykształca się w trakcie tytułowej nocy u kobiety imieniem Maud (Françoise Fabian) – elokwentnej wolnomyślicielki, której propozycji romansu opiera się Jean-Louis (Trintignant), pozostając wierny swojemu wcześniejszemu, spontanicznemu wyborowi partnerki, kobiety spotkanej w kościele. Po latach podczas przypadkowego spotkania Maud na plaży, mężczyzna dokona szybkiego rozliczenia dawnej decyzji. I choć to krótka scena, w której pada niewiele konkretów, ta melancholia chwili wyrażona mimiką, gestem, spojrzeniem, to jedna z moich najukochańszych scen w kinie w ogóle. Wolę ją nawet bardziej niż ten kultowy le marivaudage (dialog o tematyce erotycznej) w domu Maud.

MOJA NOC U MAUD to był drugi z trzech filmów, w którym błyszczał podczas tej edycji Trintignant, a jeśli chodzi o rekordową ekspozycję w najistotniejszych festiwalowych produkcjach, to taką może się pochwalić także Annie Girardot. Francuzka pojawiła się na ekranie w DILLINGER NIE ŻYJE, WKRÓTCE BĘDZIE KONIEC ŚWIATA Petrovicia i MIŁOSNYM KRĘGU Griffiego, gdzie partnerował jej zresztą Trintignant. Oboje pierwsze kroki w kinie stawiali w podobnym czasie, ale o ile w przypadku francuskiego aktora wraz z końcówką lat 60. trwał w najlepsze złoty czas w jego karierze, o tyle dla Girardot, po rolach u Viscontiego, Vadima, Ferreriego, Leloucha, 1969 rok stanowił szczyt jej aktorskiej kariery. Choć i tak później miała ją całkiem zacną, zakończoną dopiero w XXI wieku, gdy to grała m.in. u Hanekego.

W 1969 roku w pobocznych sekcjach festiwalu (Quinzaine des Réalisateurs + Tydzień Krytyki) pokazanych zostało ponad 80 filmów pełnometrażowych. Oczywiście nie sposób tego ogarnąć i to odkopać, sama sięgnęła ledwie po 12 tytułów z tego zestawu, ale czy zatem można z tego coś polecić? O ŚMIERCI PRZEZ POWIESZENIE Nagisy Oshimy nie będę tu pisać, bo to klasyczna pozycja azjatyckiego kina z lat 60. (i słusznie ma taki status). W Tygodniu Krytyki znalazły się natomiast godne uwagi SCENY MYŚLIWSKIE Z DOLNEJ BAWARII. Film na postawie sztuki Martina Sperra wyprodukowany został przez jednego z sygnatariuszy manifestu z Oberhausen (odsyłam tu i tu) i wyreżyserowany przez debiutanta, wykształconego podobnie jak Volker Schlöndorff we Francji, Petera Fleischmanna. Już ironiczny tytuł, nawiązujący do sielskich heimetfilmen, sygnalizował, że dla rodaków reżysera to może być seans trudny. Bawarska wieś odsłania w nim swoje najgorsze oblicze, represyjne, nietolerancyjne i stygmatyzujące, gdy powraca do niej niejaki Abram (w tej roli autor sztuki Sperr). Roznosi się plotka, że mężczyzna siedział w więzieniu za homoseksualizm, co nakręca spiralę przemocy wymierzoną nie tylko w mężczyznę, ale też wobec wszystkich tych, którzy w jakiś sposób odróżniają się od grupy. Prowincja nie tylko brutalnie odrzuca wszelką odmienność, ale też w swoim dbaniu o “społeczną normalność” zdała się zachować niemalże sentymenty nazistowskie. Film Fleischmanna oburzył Niemców i niewiele brakowało, by nie doczekał się dystrybucji w swoim kraju, gdyby nie bardzo pozytywna recepcja SCEN MYŚLIWSKICH w Cannes.

W Quinzaine des Réalisateurs zaintrygowało mnie INVASION Hugo Santiago, do którego scenariusz napisał sam Jorge Luis Borges. Pisarz reklamował film jako kino fantastyczne, jakiego jeszcze nie widział. Dystopijny obraz miasta oblężonego przez tajemnicze siły, którym przeciwstawia się grupa dojrzałych mężczyzn w sztywnych prochowcach znajduje wspólne mianowniki zarówno z ALPHAVILLE Godarda, jak i Z Costy-Gavrasa. INVASION skrupulatnie bowiem dekonstruuje mechanizm politycznej, ludowej rewolty przeciwko nigdy niedookreślonym wprost wrogom. Film spowija Kafkowska aura, ale jest w nim też to napięcie zarezerwowane dla amerykańskich, noirowych thrillerów. Od strony czysto technicznej to dzieło też znakomite – od świetnego montażu, nieszablonowej pracy kamery, po reżyserię dźwięku. Nietrudno odnieść fabułę INVASION do autentycznych wydarzeń. Film bowiem powstał tuż po Revolución Argentina, gdy w wyniku (jednego z wielu w XX wieku) zamachu stanu władzę w 1966 roku objęła wojskowa junta Juana Carlosa Onganii, która m.in. bezpardonowo rozprawiała się z protestami w środowiskach uniwersyteckich i alergicznie reagowała na ruchy lewicowe czy komunistyczne. Alegorie polityczne często pojawiały się w kinie z Ameryki Południowej. Ta w INVASION była nie tylko na tyle czytelna, ale i profetyczna, że kilka lat po premierze kinowej, w okresie tzw. Brudnej Wojny, film wycofano z programu telewizyjnego, gdyż uznano, że odnosi się on do wydarzeń z II połowy lat 70. (!). Wojskowi ukryli wszystkie dostępne kopie i przez wiele lat INVASION uchodziło za dzieło bezpowrotnie zaginione. Dopiero w 2004 roku odnaleziono taśmę 35 mm i film odrestaurowano. Dziś powoli odzyskuje on swój status jednego z najważniejszych dzieł argentyńskiego kina.

Zupełnie zbędna ciekawostka: w zalewie kina kontestacji i buntu łatwo mogą umknąć autentyczne, filmowe osobliwości, a do takich należy na pewno duńska produkcja sci-fi CZŁOWIEK, KTÓRY WYMYŚLIŁ ŻYCIE, mająca nawet na początku lat 70. swoją premierę w Polsce. Zawdzięczamy to na pewno osobie Witolda Leszczyńskiego, reżysera KONOPIELKI czy SIEKIEREZADY, który Duńczyków wspomógł jako operator, poznawszy ich na studenckiej wymianie. Twórca filmu, Jens Ravn, to fascynująca postać, bo przeglądając jego biografię łatwo uznać, że to człowiek, dla którego reżyseria fabuł była zajęciem zgoła przypadkowym. Niedługo po premierze canneńskiej został dyrektorem szkoły filmowej, angażował się w pracę filmowych instytutów w Danii, następnie spędził trochę czasu w telewizji jako twórca seriali, aż w końcu zajął się dokumentalistyką. Najfajniejsze streszczenie fabuły CZŁOWIEKA, KTÓRY WYMYŚLIŁ ŻYCIE, jakie znalazłam brzmi: neurochirurg jest terroryzowany przez człowieka o mocach supermana; gdy odmawia spełniania jego żądań, superman podstawia jego sobowtóra, który kradnie mu pracę, narzeczoną, życie. Myślę, że to doskonale i z nutą obecnego w filmie absurdu opowiada jego treść, ale nie oddaje realizacyjnego rozmachu i klimatu. Otóż patronem duńskiego dzieła na pewno jest Stanley Kubrick z DR STRANGELOVE, motyw doppelgangera wprowadza do niego mrok rodem z rasowych horrorów, relacja lekarza z owym supermanem przypomina tę uczonego i diabła z FAUSTA, a jeśli dodać do tego scenografię stanowiącą wyborną reklamę duńskiego dizajnu, to otrzymujemy dzieło naprawdę niesamowite, szalone, zaskakujące.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Cannes 1969”:

Andrei Tarkovsky: Andrei Rublow – 9/10*/**
Costa Gavras: Z – 8.5/10*
Marco Ferreri: Dillinger è morto – 8/10
Lindsay Anderson: If… – 8/10*
Éric Rohmer: Ma nuit chez Maud – 8/10*
Ronald Neame: The Prime of Miss Jean Brodie – 8/10
Bo Widerberg: Ådalen 31 – 7.5/10
Hugo Santiago: Invasión – 7/10**
Jens Ravn: Manden der tænkte ting – 7/10
Vojtěch Jasný: Všichni dobří rodáci – 7/10
Pierre Étaix: Le Grand Amour – 7/10
Robert Altman: That Cold Day in the Park – 7/10**
Nagisa Oshima: (Kōshikei) – 7/10*/**
Dennis Hopper: Easy Rider – 7/10*
Evald Schorm: Farářův konec – 7/10
Peter Fleischmann: Jagdszenen aus Niederbayern – 7/10**
Masaki Kobayashi: Nihon no Seishun – 6.5/10
Glauber Rocha: Antonio das Mortes – 6/10*
Gilberto Tofano: Matzor – 6/10
Andrzej Wajda: Polowanie na muchy – 6/10
Alain Tanner: Charles mort ou vif – 6/10**
Giuseppe Patroni Griffi: Metti una sera a cena – 6/10
Aleksandar Petrović: Biće skoro propast sveta – 6/10
Sidney Lumet: The Appointment – 6/10
Bob Fosse: Sweet Charity – 6/10**
Miklos Jancso: Sirokkó – 6/10**
Herbert Biberman: Slaves – 6/10
Raffaele Andreassi: Flashback – 6/10
Risto Jarva: Ruusujen aika – 5.5/10**
Susan Sontag: Duett för kannibaler – 5.5/10**
Judit Elek: Sziget a szárazföldön – 5.5/10**
Karel Reisz: Isadora – 5.5/10
Robert Bresson: Une femme douce – 5.5/10**
Giuliano Montaldo: Machine Gun McCain – 5/10
Barbet Schroeder: More – 5/10*/**
Volker Schlöndorff: Michael Kohlhaas – der Rebell – 5/10
George Kaczender: Don’t Let the Angels Fall – 5/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** bonusowe seanse z innych sekcji