Netflix: I Care a Lot

icarealot

 

I CARE A LOT
polska premiera: 19.02.2021
reż. J Blakeson

moja ocena: 5/10

 

Marla Grayson (Rosamund Pike) sprytnie urządziła sobie całkiem wygodne życie, prowadząc biznes tyleż dwuznaczny, ile przynoszący niemałe zyski. Jej modus operandi jest prosty. Blisko współpracując ze skorumpowanymi lekarzami, niczym rasowy drapieżca, za którego zresztą bohaterka sama się uważa, poluje na starszych, schorowanych ludzi, z pomocą sądów, zupełnie legalnie, zostaje ich profesjonalnym opiekunem prawnym. Umieszcza ich w ośrodku, czy tego chcą, czy nie, a następnie zarządza ich majątkiem, za swoją pracę sowicie się wynagradzając. Taki urok sprywatyzowanych usług publicznych. Biznes Marli funkcjonuje bez zarzutu. Nawet pojawiający się od czasu do czasu krewni seniorów, którzy kwestionują metody kobiety na sali sądowej, nie mają szans z perfekcją jej działania. Sytuacja zmienia się, gdy na drodze Marli staje niejaka Jennifer Peterson (Dianne Wiest) – samotna starsza pani z idealną kartoteką, a przede wszystkim efektownymi oszczędnościami. Standardowe zarządzanie seniorką i jej majątkiem nie przebiega bez zakłóceń, ponieważ nieoczekiwanie okazuje się, że pani Peterson posiada potężnych i bardzo niebezpiecznych znajomych, którzy za nią tęsknią.

Brytyjczyk J Blakeson – nie da się ukryć, że niezbyt znany reżyser – miał na swój film ewidentnie pomysł. Dość zgrabnie połączył w nim wiele gatunkowych warstw. I CARE A LOT to zarówno czarna komedia, thriller o mafijnych porachunkach i kąśliwa satyra społeczna. Nader wszystko to fabuła przesiąknięta aktualnie ważnym, feministycznym kontekstem i to ta część, która w filmie wypada zdecydowanie najmniej naturalnie i ambiwalentnie.

Bo cały właściwy ciężar tej opowieści dźwiga na swoich barkach Rosamund Pike, w przypadku której twórcy I CARE A LOT zbyt mocno zawierzyli w jej predyspozycje do grania postaci chłodnych i cynicznych kobiet, ugruntowanych sławą GONE GIRL Davida Finchera. Marla to swoista anty-heroina, z determinacją i wyrachowaniem przewracająca do góry nogami patriarchalny porządek świata, z premedytacją wykorzystując wszystkie możliwe stereotypy. Pike sobie z tym całkiem nieźle radzi, ale ten naczelny przekaz filmu powinien jednak być bardziej zniuansowanych i wychodzić poza jedną bohaterkę i jej właściwości. Inna sprawa, że łączenie buntowniczo-feministycznych pobudek Marli z działalnością wyjątkowo niegodziwą jako jej jedynym pomysłem na dorobienie się i przebicie szklanych sufitów, jest tak jakoś trochę perfidne. Jakie Wall Street, taka wilczyca. Do tego ta moralizatorska bomba w finale, która stała się nieznośną słabością dzieł Tarantino.

Ja się zupełnie po tym filmie nie spodziewałam fabuły w sumie dość podobnej do PROMISING YOUNG WOMAN i to porównanie wychodzi totalnie na niekorzyść I CARE A LOT. Dzieło Emerald Fennell kosmicznie bawi się filmowymi konwencjami, tworzy (super)bohaterkę na te czasy, jednocześnie przebojową i przeklętą oraz tak po ludzku prostym, acz wybitnie precyzyjnym językiem opowiada o tragicznych skutkach “seksizmu naszego powszedniego”. Zaś filmowi J Blakesona ze swoją hiperboliczną strukturą, kampową energią i przerysowaną intrygą zdecydowanie bliżej do B-klasowych klasyków lat 90. pokroju DZIKICH ŻĄDZY Johna McNaughtona czy BOUND wtedy jeszcze braci Wachowskich. Społeczna wrażliwość tego filmu też tkwi trochę w tamtej dekadzie.

 

W kinie: Obiecująca Młoda Kobieta

prywoman

 

OBIECUJĄCA MŁODA KOBIETA
polska premiera: 5.03.2021
reż. Emerald Fennell

moja ocena: 7.5/10

 

Jeśli szukać filmu idealnie wpisującego w najbardziej teraźniejsze konteksty, punktujący paradoksy i patologie współczesności przebojowo, odważnie i charakternie, to debiut Emerald Fennell na tym polu jest w pełni satysfakcjonującym osiągnięciem. “Obiecująca Młoda Kobieta” to feministyczny thriller, dla urozmaicenia fabuły nie stroniący od humoru charakterystycznego dla smoliście czarnej komedii, ale też poważnej satyry społecznej, która w swoich oskarżeniach nie bierze jeńców. Kultura gwałtu i powszedni seksizm jeszcze nigdy nie miały tak brawurowego krytyka jak bohaterka grana przez Carey Mulligan. Ta rola uczyniła z Brytyjki jedną z faworytek w aktualnie trwającym sezonie nagród, z Oscarami włącznie. Gdy Cassandra Thomas przywdziewa kiczowaty strój seksownej pielęgniarki, dokonując finałowego aktu swojej krucjaty, kojarzy się z tymi wszystkimi superbohaterkami z komiksowych uniwersów. Za dnia normalnych dziewczyn, dla których nałożenie przebrania stanowi symboliczne przejście, obudzenie swoich wyjątkowych mocy. Od niego rozpoczyna się proces naprawiania świata.

Ale naprawianie świata w wykonaniu Cassandry Thomas wygląda raczej mało efektownie. Kobieta tuła się po barach, udając odurzoną (i stereotypową) “pannę w opałach”, która staje się celem dla męskich drapieżców wieczorową porą polujących na takie łatwe ofiary. Oni to robią dla własnej przyjemności i zabawy, a ona daje im soczystą nauczkę. Ta misja bohaterki ma swoją poważną genezę. Wychodzi z potrzeby przepracowania osobistej traumy i walki, by niegdyś z premedytacją zignorowana systemowo i kulturowo tragedia, która ją dotknęła, się nie powtórzyła. Koszt tej aktywności Cassandra ponosi każdego dnia, pracując w małej kawiarni zamiast robiąc lekarską karierę – jako niegdyś obiecująca i zdolna studentka medycyny oraz rezygnując z własnego życia towarzyskiego. Anonimowe bohaterstwo kosztuje.

Wartki, wręcz szalony rytm narracji kina zemsty sugeruje, by “Obiecującą Młodą Kobietę” uczynić daleką krewną “Kill Billa”. To podobnie prowokacyjna fabuła, ale zupełnie nie tak ekscentryczna. Cassandra nie jest żadnym symbolem, ani tym bardziej komiksowym charakterem. To mścicielka z krwi i kości, a jednocześnie nieoczywista heroina, której korzenie tkwią w kinie Russa Meyera i postaciach kreowanych w latach 70. przez niezapomnianą Pam Grier. Sprowadzanie filmu Fennell jedynie do feministycznego przesłania byłoby jednak dla niego krzywdzące. Choć reżyserka nie zawsze panuje nad patchworkową strukturą w kwestii gatunków, doskonale czuje, jak ważne dla tego typu opowieści są bodźcie wzrokowe i słuchowe. Stąd tak staranna i efektowna paleta barw oraz perfekcyjna ścieżka dźwiękowa. Wybór Carey Mulligan do tej roli, drobnej kobiety o wymownej mimice twarzy, to doskonała decyzja castingowa. Mam wrażenie, że jej bohaterka z każdą kolejną lekcją udzielaną mężczyznom, a tym bardziej wcielaniu w życiu kolejnych odsłon swojego planu zemsty zamiast odnajdywać małe katharsis, bierze na swoje barki jeszcze większy ciężar, co zdaje się nieuchronnie prowadzić ją na tę prostą drogę do zatracenia.

Za “Obiecującą Młodą Kobietą” stoją Amerykanie i Brytyjczycy. Pomimo swojej efektownej formy, to kino dość nieskomplikowane. Natomiast jest w nim coś przewrotnego, niewygodnego, surowego, co nie pozwala jednoznacznie zakwalifikować go w poczet mainstreamowych filmów na ważny, słuszny temat, które kochają te wszystkie komitety i akademie, przyznające za Oceanem najważniejsze nagrody sezonu. Dzieło Fennell nie przedstawia prostych rozwiązań, nie daje łatwych odpowiedzi, nie koi i nie uspokaja sumień. Wystawienie rachunków krzywd ma swoją cenę, a ta zemsta, co najlepiej smakuje podana na zimno, potrafi mieć bardzo cierpki smak.

 

Netflix: Nowiny ze świata

newsof

 

NOWINY ZE ŚWIATA
polska premiera: 10.02.2021
reż. Paul Greengrass

moja ocena: 5.5/10

 

Paul Greengrass to reżyser z gatunku twardzieli. Taki, który w jakimś równoległym życiu spokojnie mógłby pracować jako reporter wojenny wszędzie tam, gdzie jest wyjątkowo gorąco. Bez znieczulenia, z wrażliwością być może hollywoodzką, ale też dokumentalną, w swoim kinie opowiadał już o konflikcie irlandzko-brytyjskim, zamachach z 11 września czy zbrodniach Andersa Breivika. Nawet przygody Jasona Bourne’a w interpretacji Greengrassa w dłuższych fragmentach przypominały surowe kino wojenne aniżeli pospolite kino akcji. Co się więc stało, że ten człowiek wziął się za flegmatyczne kino drogi i w dodatku staromodny western? Nie będę ukrywać, że nawet ktoś taki jak reżyser “Krwawej Niedzieli”, nie jest w stanie sprawić, że fabuła z Tomem Hanksem w roli ostatniego poczciwca w zdegenerowanym, powojennym świecie stanie się bardziej wciągająca niż faktycznie jest. Niemniej przenikliwość Greengrassa nadała “Nowinom ze świata” pewnej głębi i symbolicznej tonacji. Otóż Hanks wciela się w tym filmie w rolę konfederackiego kapitana, pozostałość po upadłej armii, który w pokiereszowanym, pełnym krwawiących ran kraju podróżuje od miasteczka do miasteczka, czytając ludziom informacje z gazet. Staje się ich oknem na świat, pozwalając dowiedzieć się o zdarzeniach, które choć dzieją się daleko od tej konkretnej miejscowości, mają uniwersalne znaczenie i mogą stanowić budulec dla nowej, większej wspólnoty. W jego udręczonej posturze można dostrzec, że w ten sposób konfederata spłaca jakiś dług, który zaciągnął, uczestnicząc w koszmarnej wojnie, walcząc niekoniecznie za właściwie idee. Jego postawa zaś daje nadzieję, że można wyjść z mroku, odnaleźć w sobie szlachetność i szukać w świecie wartości łączących mimo głębokich podziałów i indywidualnego bólu. To brzmi jak przesłanie kierowane zwłaszcza do współczesnej Ameryki. Lekcja historii, z której teraz warto szczególnie wyciągać wnioski na wcale nie daleką przyszłość.

“Nowiny ze świata” byłyby jednak dość nudnym filmem, gdyby ich głównym bohaterem był jedynie newsowy komiwojażer. Za partnerkę kapitan Kidd dostaje dziką dziewczynkę – potomkinię niemieckich emigrantów, po śmierci przygarniętą i wychowaną przez Indian. Ostatecznie sierotę, którą poczciwy konfederata zobowiązuje się odwieźć do rodziny mieszkającej kilkaset kilometrów dalej, choć po drodze może czyhać wiele niebezpieczeństw. Do roli osieroconej dziewczynki zaangażowano młodziutką Helenę Zengel, którą nawet wyróżniono nominacją do Złotego Globu, co wygenerowało okazjonalną dyskusję o młodocianych aktorach nagradzanych najbardziej prestiżowymi laurami. Natomiast ja mam tu taką wątpliwość, że Helena dostała angaż, bo ktoś zobaczył jej rolę w wyróżnionym Srebrnym Niedźwiedziem “Błędzie Systemu” Nory Fingscheidt i kazał jej po prostu zagrać dokładnie takie samo dziecko jak w niemieckim filmie. To niemalże identyczna rola i to jest wręcz niedorzeczne. Inna sprawa, że podróż kapitana i jego podopiecznej to wyjątkowe nudy, które tylko rozmywają w ponurych pustkowiach Teksasu słuszny, współczesny przekaz dla potomnych. Jedyną wartość tej opowieści.

 

W kinie: Palm Springs

palmsprings

 

PALM SPRINGS
polska premiera: 26.02.2021
reż. Max Barbakow

moja ocena: 6.5/10

 

Okolice Palm Springs – wakacyjnej enklawy Kalifornii położonej na pustynnym terenie doliny Coachella i osaczonej przez kilka górskich masywów – stają się scenerią dla niecodziennego romansu (i całkiem sympatycznego rom-comu) o kochankach uwięzionych… w pętli czasowej. Nyles (Andy Samberg) wraz z dziewczyną przyjeżdża na wesele jej krewnych. Dziwne, bo zważywszy na okoliczności, nie szykuje się na szampańską zabawę w gorącym słońcu. W tej konkretnej ceremonii ślubnej bierze bowiem udział ciągle i bez końca. Dlatego nie przykłada się do weselnej etykiety, nie interesują go goście, młoda para, czy choćby jego partnerka. Facet utknął w tym konkretnym miejscu w czasoprzestrzeni. Cokolwiek się nie wydarzy on wie, że nazajutrz wróci do tego przeklętego Palm Springs, obudzi się w tym samym łóżku, spotka tych samych ludzi i uczestniczyć będzie niezmiennie w weselnej celebrze zupełnie obojętnej mu pary. I tylko on w tym gronie będzie świadomy śmiertelnie nudnej i nieprzerywalnej powtarzalności zdarzeń. Niespodziewanie pewnego razu coś się zmienia – w czasową pętlę zostaje wciągnięta Sara (Cristin Milioti), siostra panny młodej. Dziewczyna oczywiście nie będzie dowierzać, w co się wpakowała. Podejmie desperackie próby, by wyrwać się z tego wariactwa. Swój gniew skieruje też w stronę Nylesa, obwiniając go za to, że się w tym położeniu znalazła. W końcu między tą dwójką nawiąże się ta nić porozumienia dwojga samotnych rozbitków na bezludnej wyspie, którzy – jak obiecuje hasło na plakacie – “żyjąc tak, jakby jutra nie było”, będą szukać normalności w nienormalnej sytuacji i zbliżą się do siebie. Nawet takie związki mają jednak swoje drugie, zapętlone dno.

O “Palm Springs” zrobiło się głośno po zeszłorocznym festiwalu w Sundance. Film Maxa Barbakowa za rekordowe prawie 20 mln dolarów zakupił serwis streamingowy Hulu. Kwota zawrotna, ale też dość zrozumiała. Zapłacono za doskonale rozrywkowy produkt – szaloną i całkiem pomysłową komedię romantyczną, w której narracyjnej lekkości towarzyszy nuta anarchistycznej energii. W dobrym momencie potrafi także zrobić się poważnie, ale nie sentymentalnie. Skutecznie na “Palm Springs” można zapomnieć, że twórcy tej fabuły po prostu bardzo kreatywnie i przebojowo przepracowali schemat kultowego “Dnia Świstaka” Harolda Ramisa. Dowodząc również tego, że pewne komediowe schematy nigdy się nie zestarzeją, a podkradzione z finezją fajnie mogą zyskać drugie życie.

 

VOD: Music

musicsia

 

MUSIC
polska premiera: 12.02.2021
reż. Sia

moja ocena: 1.5/10

 

Z jednej strony na Rotten Tomatoes – agregacie anglojęzycznych recenzji – “Music” ma raptem 17% pozytywnych i neutralnych recenzji. To naprawdę bardzo kiepski rezultat. Z drugiej strony film dostał nominację do Złotych Globów dla najlepszego musicalu lub komedii. O statuetkę walczy również grająca w nim Kate Hudson, która po dekadzie tułania się nie wiadomo gdzie niespodziewanie powróciła na salony. O co tu chodzi? “Music” to filmowy debiut Sii Furler, ekscentrycznej wokalistki popowej z Australii, która słynie nie tylko z przebojowych piosenek, ale też kolorowych, oryginalnych strojów. Właściwie nie wiem, od czego zacząć, bo ten film jest zły na tak wielu poziomach. MUSIC jest poniekąd musicalem, a umówmy się, że ten gatunek nie słynie z wyjątkowo wyrafinowanych fabularnie narracji. Poziom naiwności i dziecinności w tym aspekcie w “Music” jest wręcz karykaturalny. Hudson wciela się tu w rolę kobiety po przejściach, która po powrocie z kolejnego odwyku staje przed koniecznością podjęcia się opieki nad młodszą siostrą cierpiącą na dość zaawansowaną formę autyzmu. Starsza z pań nazywa się Zu, druga to Music – to o tyle informacje istotne, że pokazują skalę absurdu, w jaki film się obraca nawet w czymś tak błahym jak imiona bohaterów.

Losy sióstr podążają typowym schematem płaczliwego kina familijnego o krętych ścieżkach odzyskiwania właściwej drogi w życiu i odbudowania rodzinnych relacji. To taki “Rain Man” w estetyce i głębi obrazków z Instagrama. Nie Sia pierwsza i nie ostatnia, która tak łatwo pogrąża się w kliszach i banałach. Gorzej, gdy nie widzisz, że pewne wątki, jakie poruszasz w swoim filmie, są uatrakcyjniane epizodami tak kuriozalnymi, że aż żenującymi. Sia na krótko pojawia się na ekranie w roli samej siebie, która w ramach akcji Gwiazdy Popu bez Granic chce kupić cały towar dorabiającej jako dilerka Zu, by wysłać nielegalnie pozyskane leki potrzebującym na Haiti. Naprawdę.

Nastoletnia gwiazda, Maddie Ziegler, gra dziewczynę z zaburzeniami neurorozwojowymi jakby przedawkowała Skittlesy, które zamiast cukru zawierały kokainę. Jest całkowicie niewiarygodna. Można by się nawet zastanowić, czy jej kreacja nie obraża osób dotkniętych autyzmem, gdyż na pewno go infantylizuje. Bo to choroba dla Sii stała się pretekstem, by w fabułę włączyć energetyzujące, barwne teledyski, które mają odtwarzać to, jak świat widzi Music. Z narracyjną tkanką łączą się te klipy oczywiście zupełnie nienaturalne. Zresztą ten film to jeden wielki bajzel. Bajzel gwarantujący ciary żenady.

 

Perły Klasyki Filmowej (17): Cannes 1978

PRZEŻYJMY TO JESZCZE RAZ… FESTIVAL DE CANNES 1978

Założę się, że nikt nie kojarzy canneńskiego festiwalu z końca lat 70. jako tego, który pod względem organizacyjnym odcisnął na tej imprezie swoje największe piętno. To zmiany wprowadzone od 1978 roku lub wtedy zapowiadane przez ówczesnego szefa imprezy Gillesa Jacoba ukształtowały, zdaniem wielu, idealny format festiwalu, który do dziś stanowi wzór dla organizatorów tego typu wydarzeń. To Jacobowi zawdzięczamy skrócenie czasu trwania Cannes, bo zauważył on, że coraz trudniej selekcjonować tyle naprawdę wartościowych filmów, by zapełnić atrakcjami i utrzymywać stały, wysoki poziom zainteresowania imprezą aż 14 dni, bo tyle trwał festiwal przed reformą (ostatecznie wprowadzoną parę lat później). Główny konkurs stał się kluczową sekcją z nagrodami. Natomiast by dać więcej szans początkującym i młodym twórcom w rywalizacji z ówczesnymi mistrzami, stworzono nową nagrodę dla debiutantów, Złotą Kamerę, którą mogli otrzymać filmowcy z każdej, festiwalowej sekcji, co funkcjonuje w tej formule do dzisiaj. W 1978 r. po raz pierwszy w Cannes pojawiła się sekcja Un Certain Regard, wtedy pomyślana jako swoista panorama światowego kina, gdzie swoje dzieła mogli pokazywać twórcy mniej znani, czasem bardziej eksperymentujący i awangardowi. Nie przyznawano w niej zresztą żadnych wyróżnień. Nagrody w UCR wyprowadzono dopiero w 2013 r. Gdy inaugurowano tę sekcję, pojawiły się niepokoje i oskarżenia o osłabienie prestiżu Directors Fortnight i Tygodnia Krytyki, które zdążyły już okrzepnąć i stać się ważnym elementem festiwalowego krajobrazu. W przeciwieństwie do różnych poprzedniczek UCR z przeszłości. W praktyce okazało się, że to wszystko może fajnie razem funkcjonować i tylko działać na korzyść całej canneńskiej imprezy.

Z jednej strony poważne, artystyczne kino, z drugiej wielkie gwiazdy na bulwarze La Croisette. W 1978 r. wszystkie oczy patrzyły na trzy kobiety – Farah Fawcett, Brooke Shields, Jane Fondę, choć na każdą z zupełnie innych powodów. Fawcett wówczas była jedną z najpopularniejszych aktorek świata, reprezentującą wtedy modny kanon urody. Nie miało zupełnie znaczenia, że atrakcyjna blondynka do Cannes przyjechała promować na targach podrzędny kryminał KTOŚ ZABIŁ JEJ MĘŻA, o którym nikt dziś nie pamięta

Popularnością gwieździe ANIOŁKÓW CHARLIEGO dorównywała Jane Fonda. Aktorka na Lazurowym Wybrzeżu została twarzą filmu, z którego jest szczególnie dumna. Nie tylko była to produkcja na miarę artystycznych oczekiwań Amerykanki, ale też w pełni współgrała z jej pacyfistycznymi poglądami. POWRÓT DO DOMU Hala Ashby’ego opowiada ładną historię o małżonce oficera wysłanego do Wietnamu, która podczas nieobecności męża zostaje wolontariuszką w szpitalu dla weteranów. Odnawia tam znajomość z kolegą ze szkolnych lat, który z dalekiego frontu powrócił nie tylko z nieodwracalnym uszczerbkiem na zdrowiu, ale przede wszystkim pełen gniewu i pretensji wobec krzywdy, jaka spotkała go podczas służby krajowi i instytucji, które go do Wietnamu wysłały. POWRÓT DO DOMU to film o jasnym, antywojennym przesłaniu. Gdy powstawał, konflikt wietnamski już się zakończył i dokładnie był znany tragiczny bilans zysków i strat. Na Półwyspie Indochińskim poległo nie tylko blisko 60 tys. amerykańskich żołnierzy, o powrót do normalności przez kolejne lata walczyło także ponad 150 tys. okaleczonych psychicznie i fizycznie młodych mężczyzn, którzy z Azji do kraju wrócili. Okrutna wojna w Wietnamie dziś oceniana jest jako jednoznaczna klęska ówczesnej klasy politycznej w USA, która wciągała kraj w krwawy, bezsensowny konflikt na drugim końcu świata przez kilkanaście lat. Najsurowiej do tej spuścizny odniosła się oczywiście kultura, w tym kino. ŁOWCA JELENI (1978), CZAS APOKALIPSY (1979), PLUTON (1986), FULL METAL JACKET (1987) – to tylko parę z kultowych tytułów, które na wojnie w Wietnamie nie zostawiły suchej nitki, pokazując ją jako piekło na ziemi, totalny upadek człowieka i cywilizacji. Na drugim biegunie znajduje się natomiast POWRÓT DO DOMU – film bardzo humanistyczny, trochę melodramat, subtelnie skupiający się na tym, jak wojenna trauma niszczy rodzinne więzy, zabiera poczucie bezpieczeństwa, destabilizuje ludzką psychikę. Jak trudno po takim doświadczeniu wrócić do dawnego życia, jeśli w ogóle jest to możliwe. Dzieło Ashby’ego w Cannes zebrało dobre recenzje. Doceniono kreacje aktorskie Jane Fondy, Jona Voighta i Bruce’a Derna, choć to ostatecznie tylko ten drugi wyjechał z Lazurowego Wybrzeża z indywidualnym wyróżnieniem. POWRÓT DO DOMU okazał się zaś wielkim przebojem na Oscarach kilka miesięcy później, gdzie swoje nagrody dostali Fonda i Voight oraz twórcy scenariusza.

cannes1978-2

W zupełnie inny sposób na karty historii canneńskiej imprezy wpisała się Brooke Shields, którą okrzyknięto wtedy odkryciem festiwalu. Aktorka miała wówczas zaledwie 12 lat, a w amerykańskim debiucie Louisa Malle’a dostała angaż dopiero, gdy propozycję udziału w projekcie odrzuciło parę innych gwiazd, m.in. rodzina Tatum O’Neal, złotego dziecka Hollywood tamtej epoki i najmłodszej laureatki Oscara w historii, nie wyraziła zgody na jej udział w tym projekcie. Trzeba było nie lada odwagi, by zagrać w ŚLICZNOTCE. To fabuła z rodzaju tych skandalizujących, o której zrealizowaniu dziś absolutnie nikt by nie pomyślał. Nie chodzi nawet o temat filmu – specyficznego melodramatu, którego głównym miejscem akcji jest nowoorleański burdel, gdzie rodzi się uczucie pomiędzy zafascynowanym jego mieszkankami fotografem a jedną z lokatorek, młodziutką Violet graną właśnie przez Brooke Shields. To zgoła tragiczna postać, dziecko wychowane w otoczeniu prostytutek i ich stanowczej, ale opiekuńczej szefowej, które nigdy nie poznało innego świata, nie odebrało choćby podstawowej edukacji. Jedyne, czego się tam nauczyło to, jak się dobrze sprzedać i korzystnie prezentować klientom domu publicznego. Tym bardziej nie rozumie, jak powinny wyglądać zdrowe relacje międzyludzkie i czym jest miłość. Wielu widzów nie docenia głębi postaci Violet i tego, z jakim charakterem i wyczuciem zagrała ją 12-letnia Shields, skupiając się na kontrowersyjnym ukazywaniu jej ciała. Roznegliżowane dziecko w kinie to przecież temat tabu, właściwie na ekranie nieobecne i zakazane. Wśród osób, których nie tylko nie zbulwersowała wizja Malle’a, ale wręcz uznały ją za uzasadnioną, stylową i wymowną znalazł się choćby krytyk Roger Ebert. Laureat Pulitzera wskazywał, że w ten sposób ŚLICZNOTKA bezpardonowo rozprawia się z legendą przedwojennego Nowego Orleanu, którego dekadencki klimat wspominany z czułym sentymentem przez białą elitę amerykańskiego Południa, wymazywał pamięć o ciemnej stronie tego miejsca. Zbudowanego m.in. na krzywdzie ciemiężonych kobiet i wykorzystywanych w seks biznesie dzieci.

cannes1978-1

Cannes’78 było festiwalem kobiet, zwłaszcza aktorek, które w wielu filmach stworzyły rewelacyjne kreacje. Nagrodzono w sumie dwie z nich. Statuetki otrzymały Jill Clayburn i Isabelle Huppert. Amerykanka w obyczajowej komedii KOBIETA NIEZAMĘŻNA stworzyła ikoniczny portret emancypującej się mieszczki, która po niespodziewanym odejściu męża odbudowuje swój świat na nowo. Tym razem stawiając swoje potrzeby na pierwszym miejscu. Film Paula Mazursky’ego doskonale oddaje nastrój i dokumentuje obyczajowość epoki, która pozwalała kobietom tworzyć i celebrować własną podmiotowość, walczyć o prawo do szczęścia na równi z mężczyznami, a przede wszystkim odkłamywać mit, że tylko w związku małżeńskim kobieta może się w pełni realizować. Postać grana przez Jill Clayburn i jej koleżanki na drugim planie to też na pewno wielka inspiracja dla autorki SEKSU W WIELKIM MIEŚCIE, któremu fabuła Mazursky’ego przecierała szlaki pod koniec lat 70. Marzącą o wyzwoleniu spod upupiającego klosza konserwatywnej rodziny bohaterka VIOLETTE NOZIERE Claude’a Chabrola też w pewien sposób wpisuje się w feministyczny dyskurs. I nie przeszkadza mu nawet kostium z dwudziestolecia międzywojennego. Isabelle Huppert zagrała nastolatkę prowadzącą podwójne życie – przed rodzicami udającą pilną uczennicę, a wieczorami wymykającą się z domu, by prowadzić intensywne, nocne życie. Film powstał w oparciu o autentyczną historię z kroniki kryminalnej, którą w latach 30. żyła cała Francja. Chabrol starał się odpowiedzieć na pytanie, czy młoda Violette była okrutną, zimnokrwistą oszustką i zabójczynią czy po prostu naiwną dziewczyną, która poszukując miłości i wolności, zeszła na złą drogę. Huppert świetnie oddała dwoistość natury swojej postaci, choć nie odwróciła uwagi na tyle, by nie dało się dostrzec, że Chabrol nie wychodzi poza ramy filmu zgrabnie odtwarzającego po prostu medialne fakty.

cannes1978-3

W programie festiwalu znalazło się też kilka produkcji przez kobiety wyreżyserowane. Do głównej selekcji konkursowej trafił MOLIERE Ariane Mnouchkine, popularnej we Francji reżyserki teatralnej. Specyficzny, 4-godzinny biophic i detalicznie dopieszczony fresk historyczny, filmowy debiut tej twórczyni, powstał zresztą z udziałem jej zespołu z Theatre de Soleil. Wielokrotnie Mnouchkine przekraczała zaplanowany budżet, ostatecznie sytuację musiał ratować jej ojciec ze swoim portfelem, filmowy producent, którego pierwotnie reżyserka nie chciała angażować w przedsięwzięcie. Poniesione koszty nigdy nie miały szans się zwrócić, choć widać je w każdej scenie, zwłaszcza tych licznych z całym tabunem statystów. Choć MOLIERE rozpoczyna się, gdy bohater ma 10 lat i kończy mniej więcej z jego śmiercią, Francuzka zapewniała, że jej dzieło nie ma w sobie nic dydaktycznego. “Pragnęliśmy pokazać w sposób empiryczny, jak Moliere służył swojej epoce i jak został przez nią zniszczony” – mówiła. Co ciekawe, dzisiaj Ariane Mnouchkine uznano by za reprezentantkę konserwatywno-prawicowego światopoglądu. Francuzka otwarcie mówiła o tym, jak podążanie za lewicowymi ideałami niszczy artystów, a kulturę sprowadza na manowce. Sama latami odrzucała postać Moliere’a, nigdy wcześniej nie wyreżyserowała w teatrze żadnej jego sztuki. W biografii pisarza odnalazła natomiast wiele korelacji z teraźniejszością i dlatego wybrała ją jako temat swojego pierwszego filmu. W momencie premiery francuscy krytycy przeprowadzili na tę produkcję zmasowany atak, odrzucili MOLIERE’A za jego teatralną sztuczność, rozdęcie i emfazę. Zarzucano mu nawet zbyt bezrefleksyjną fascynację eksperymentami teatru improwizowanego lat 60., a współcześnie film zrehabilitowano. Theatre de Soleil szczyci się byciem częścią tego projektu, zbierając i udostępniając wszystkie materiały archiwalne z nim związane. MOLIERE to nie tylko produkcja dość powszechnie dostępna na DVD, ale też od czasu do czasu wyświetlana we francuskiej telewizji jako 4-odcinkowy serial. To wszystko jest o tyle zaskakujące, że film Mnouchkine nie jest dziełem wyprzedzającym swoje czasy, ani nawet bliskim wybitności. Jest fabułą epicką, staranną, ale też dość przeciętną. W wypowiedziach jej twórczyni obiecującą znacznie więcej niż dającą w rzeczywistości. Po oczach biją głównie te wydane na scenografię, kostiumy i statystów ogromne pieniądze.

cannes1978-7

Zdecydowanie najfajniejszy kobiecy film trafił do sekcji Directors Fortnight. Claudia Weill w czasach współczesnych zainspirowała całe grono kobiet filmowców, które szczególnie interesowały się dynamiką kobiecych relacji. Nigdy nie słyszeliście o Weill? Nic dziwnego. W najnowszych czasach pierwszy raz jej przełomowe GIRLFRIENDS zostało głośniej przywołane, gdy Lena Dunham odnosiła pierwsze sukcesy z GIRLS, a potem gdy Noah Baumbach i Greta Gerwig stworzyli razem FRANCES HA. Pod koniec lat 70. talent Weill wychwalał sam Stanley Kubrick, wróżąc jej spektakularną karierę, ale los chciał, że życie reżyserki potoczyło się inaczej. Nakręciła raptem dwie fabuły i kilka małych produkcji telewizyjnych. W latach 80. Weill wyszła za mąż i zdecydowała się poświęcić więcej czasu wychowywaniu dzieci. Dziś z różną częstotliwością mentoruje studentom – początkującym filmowcom na najbardziej prestiżowych uczelniach na Wschodnim Wybrzeżu. Śmiało może im pokazywać GIRLFRIENDS – wspaniały film o totalnej, kobiecej przyjaźni, która zaczyna się rozpadać, gdy jedna z dziewczyn decyduje się założyć rodzinę. Dla drugiej to osobista tragedia, tożsama z rozpadem własnej tożsamości, którą trzeba będzie odbudować bez ukochanej towarzyszki u boku. Kalejdoskop emocji, którymi mieni się ta opowieść, bogactwo tonacji, naturalność bohaterów i narracyjna lekkość to wszystko sprawia, że GIRLFRIENDS są szalenie uniwersalnym filmem, który zachwyca także dzisiaj.

W 1978 r. ze Złotą Palmą z Cannes wyjechało DRZEWO NA SABOTY. Nagroda dla filmu wybitnego humanisty z wiejsko-robotnicznym rodowodem Ermanno Olmiego to wyróżnienie z gatunku tych historycznie bardzo zasłużonych. Epicka, 3-godzinna saga dokumentuje w neorealistycznym duchu egzystencję lombardzkich chłopów u schyłku XIX wieku. Bohaterów grają miejscowi, totalni naturszczycy, posługujący się lokalnym dialektem (nawet we Włoszech film był wyświetlany z napisami). Scenografia to po prostu wiejska okolica Bergamo, wybrana starannie i pokazana przez Olmiego za pomocą wybitnie ascetycznych środków, bez żadnych upiększeń, z czułą przenikliwością i artystyczną cierpliwością. Z taką samą subtelnością w filmie wybrzmiewają wydarzenia smutne i radosne. Cud narodzin, niewinny czas narzeczeństwa, nasiadówki przy napitku i kominku, praca w nieznośnym słońcu i błocie, śmierć i żałoba, ból pożegnań odmierza niespieszny rytm pór roku. Trud życia chłopskich rodzin na pańskim folwarku i ziemi, którą mogą uprawiać, dopóty ściśle przestrzegają surowych reguł właściciela, obnaża ogrom okrutnych, społecznych zależności. Choć Olmi staje po stronie słabszych i wyzyskiwanych, dostrzega ponurą niesprawiedliwość ich losów, odnajduje w tej skromnej egzystencji także poezję. Stąd tu tyle pięknych, malarskich kadrów i muzyka Jana Sebastiana Bacha, które widzowi dają wrażenie, że obcuje z boskim majestatem, sacrum. Ermanno Olmi w niemalże każdym swoim dziele zwracał się w stronę etyki chrześcijańskiej, dlatego w DRZEWIE NA SABOTY biedni chłopi oparcie znajdują w religii i wierze, a nie w wybuchających w odległych miastach rewolucyjnych, w tym lewicowych ideologiach. Gniew wyrażają marsowym milczeniem, solidarność skrywają w gestach i przeszywających spojrzeniach, jak wtedy, gdy Batisti wraz z rodziną zostaje przegnany przez pana po tym, jak ściął jego drzewo, by z drewna zrobić buty dla swojego syna. To kino ponadczasowe, które nigdy się nie zestarzeje.

cannes1978-6

Wysłannik magazynu “Film” na Lazurowe Wybrzeże w 1978 roku w swojej relacji lekko narzekał na kierunki, w jakich podążały światowe festiwale w latach 70., ale 31. edycja imprezy w Cannes tchnęła w niego trochę optymizmu. Naszemu krytykowi brakowało nowej generalnej linii kina (cokolwiek to jest, ale chodziło mu pewnie o to, że kiedyś na takich imprezach królowała estetyka neorealistyczna i nowofalowa, które w pewnym momencie się wyczerpały i nic na tyle wyrazistego nie zapełniło tej luki), ale w Cannes’78 zamiast zachwycać się po prostu pojedynczymi tytułami, dostrzegł bardziej uniwersalne tendencje, które miały zwiastować, że sprawy idą w dobrym kierunku. Powiązał to z obserwacją, że festiwal podąża dwutorowo, dzieląc programową przestrzeń na wyrafinowane kino artystyczne i popkulturowy mainstream, dzięki czemu tworzy się ogólnoświatowe zainteresowanie wydarzeniem, a przy okazji nie umyka kino wartościowe i ci bardziej bezkompromisowi, autorscy twórcy.

Tej edycji francuskiego festiwalu w ogóle w polskiej prasie poświęcono dużo miejsca ze względu na mnogość rodzimych akcentów. Zanussi i Skolimowski zakwalifikowali się do głównej selekcji konkursowej, a CZŁOWIEK Z MARMURU do Un Certain Regard, choć z wiadomych względów Wajdzie poświęcano najmniej miejsca. W “Filmie” w artykule o rodzimej reprezentacji w Cannes zasłużył na jedno, krótkie zdanie. Więcej napisano choćby o 7 produkcjach prezentowanych w ramach targów, na których branża miała wykazywać się wyjątkowym zainteresowaniem takimi filmami jak BARWY OCHRONNE czy ŚMIERĆ PREZYDENTA. Zaskakująco dostrzeżono jednak korelację (dziś oczywistość), że przede wszystkim to udział rodzimych dzieł w oficjalnej, festiwalowej selekcji, służy podpisywaniu kontraktów z dystrybutorami oraz intensyfikuje modę na polskie kino.

Egzystencjalny film Krzysztofa Zanussiego świetnie wpisuje się w ramy “filmu festiwalowego”. SPIRALA nie tylko reprezentuje jeden z najważniejszych nurtów nadwiślańskiej kinematografii tamtego czasu, czyli kino moralnego niepokoju, ale także sięga po najbardziej uniwersalne, filozoficzne treści. Fundamentalne pytania o seans życia stawia w romantycznym, zaśnieżonym krajobrazie Tatr, to bowiem tam rozgrywa się pierwsza, lepsza część filmu. Grany przez Adama Nowickiego mężczyzna sieje antysystemowy zamęt w społeczności taterników i turystów schroniska nad Morskim Okiem. Swoją awanturniczą postawą stara się ich wyrwać z wygodnej strefy egzystencjalnego komfortu, poddając w wątpliwość prozę codzienności. Niezrozumiany przez otoczenie mężczyzna wyrusza na samobójczą wędrówkę w góry. Po ocaleniu trafia pod opiekę oddziału psychiatrycznego, gdzie jego bunt wobec rzeczywistości zostaje zdiagnozowany najprościej – jako objaw choroby umysłowej, uniemożliwiającej dostosowanie się do społecznych norm. SPIRALA kłuje swoim filozoficznym nadęciem, ciężkimi dialogami, nierównością części tatrzańskiej i szpitalnej filmu – w tej drugiej zdecydowanie zjeżdża tempo i napięcie, ale to całkiem sugestywne kino, które doceniło Jury Ekumeniczne canneńskiego festiwalu, przyznając mu swoją nagrodę.

cannes1978-4

Ze zdecydowanie poważniejszym wyróżnieniem, Grand Prix ex aequo z Marco Ferrerim, z Lazurowego Wybrzeża wyjechał Jerzy Skolimowski, reprezentujący tym razem brytyjską kinematografię. KRZYK wprowadził niezły ferment do estetyki horroru, totalnie dekonstruując gatunkowe klisze. W szkatułkowej narracji pierwszoplanowa wydaje się historia o tajemniczym mężczyźnie, który niepokoi pewne małżeństwo w ich własnym domu. Dziwaczny przybysz grozi, że potrafi zabijać za pomocą głosu. Nie do końca bierze jednak parę na zakładników. Jego ponadnaturalne zdolności oraz obawa przed ich potencjalnymi skutkami wchodzą w relację z prowincjonalną tkanką i jej mieszkańcami, reprezentowanymi przez małżeństwo. Na wynikających z tego lękach Skolimowski zbudował to napięcie, którym charakteryzuje się kino grozy, choć KRZYK ciężko nazwać filmem strasznym. Imponuje on raczej jako pewien formalny majstersztyk, w którym pokrętny, wręcz postmodernistyczny storytelling, siła dźwięku i magia obrazu dopełniają się wzajemnie i tworzą własną, filmową przestrzeń, oderwaną od interpretacji treści. Tej bardziej należałoby szukać w literackim pierwowzorze KRZYKU, opowiadaniu Roberta Gravesa, będącym czymś na kształt surrealistycznego dzieła społecznego. Ten aspekt w filmie powraca w scenach pozornie sielskiego popołudnia, które pacjenci i personel szpitala psychiatrycznego wraz z okolicznymi mieszkańcami spędzają na meczu krykieta. Brutalnie zakończonym złowieszczo “głośnym” zjawiskiem atmosferycznym. KRZYK w ten oryginalny sposób miał mówić o lękach zachodnich społeczeństw wobec tego, co nieznane i niezwykłe. Zwłaszcza przyszłością, która może nieść ze sobą kolejną wojnę, czy też nierozerwalnie z nią związany cywilizacyjny postęp, zmieniający świat wokół nas.

Marco Ferreri, z którym Skolimowski podzielił się Grand Prix, to też reprezentant kina wybitnie autorskiego, nieoczywistego, wymykającego się schematom. Francuz wierzył w upadek wartości, moralności, relacji ekonomicznych, a swoje dzieła uważał za manifest takiego światopoglądu. Stąd wydają się one anarchistyczne i szalone. Paradoksalnie, tak odważne spojrzenie przez całe dekady cieszyło się sympatią kulturalnych elit. Naprawdę w kinie europejskim niewielu jest twórców tak regularnie goszczących w oficjalnej selekcji najbardziej prestiżowych festiwali (8 razy w Cannes, 2 razy w Wenecji, 4 razy w Berlinie). ŻEGNAJ MAŁPKO to abstrakcyjny traktat społeczny i kino postapokaliptyczne w jednym, gdzie porzucona wielka figura King Konga urasta do rangi symbolu upadku społeczeństwa w dobie kapitalizmu oraz staje się zapalnikiem dla schizofrenicznego buntu outsiderów z marginesu. Szukacie korzeni dla antropologicznych fiksacji Lanthimosa? Znajdziecie je w filmie Ferreriego. Dystopijna, obłąkańcza wizja reżysera odmienia przez wszystkie przypadki słowa z przedrostkiem post (post humanizm, post historia etc.), zanim zaczęło to być modne. ŻEGNAJ MAŁPKO to trudne, intelektualne kino, czasem zatracające się w swojej brawurze i wymagające dużo cierpliwości, którą akurat wykazało się canneńskie jury. Międzynarodowe gremium pod przewodnictwem Alana J. Pakuly zresztą nie bało się nagradzać odważnych, autorskich wizji. Dodając do wyróżnień dla Skolimowskiego i Ferreriego nagrodę najlepszego reżysera dla Nagisy Ōshimy za kolejny po IMPERIUM ZMYSŁÓW (1976) kontrowersyjny, odważny film IMPERIUM NAMIĘTNOŚCI, widać, że jury nie bało się żadnych werdyktów.

cannes1978-piesn

Wskazując moje odkrycia tej edycji canneńskiej imprezy, wybywam nie tylko na antypody selekcji konkursowej, ale też pobocznych sekcji festiwalu, gdzie trafili jakże różni od siebie reprezentanci australijskiej Nowej Fali. Fred Schepisi w PIEŚNI JIMMIEGO BLACKSMITHA, swoim drugim filmie w karierze, podjął się tematu właściwie nieobecnego w ówczesnej kinematografii Australii. Pochylił się nad losem Aborygenów – całymi dekadami ciemiężonych i pogardzanych przez białych osadników. Tytułowy bohater filmu z pozoru mógłby mieć szczęście, chłopak pół krwi trafił pod opiekę pastora i jego żony, którzy za punkt honoru postawili sobie uczynić z Jimmiego posłusznego i tak białego jak to tylko możliwe członka wspólnoty, pomimo jego koloru skóry i pochodzenia. Traktowany z pogardą, wykorzystywany, przyjmujący na swoje barki kolejne upodlenia, a przede wszystkim wyrwany od swoich korzeni młody mężczyzna zaczyna w końcu mścić się na tych, którzy go krzywdzili, a ofiarami jego nieokiełznanego gniewu i krwawej wendetty zostają także kobiety i dzieci. Schepisi uczynił z Jimmiego bohatera tragicznego, mimo że nie relatywizuje jego okropnych zbrodni. Brutalność filmu miała wstrząsnąć odbiorcami, w tym zwłaszcza rodakami reżysera. W Australii aborygeńscy autochtoni dopiero od niedawna stawali się pełnoprawnymi obywatelami, czas rozliczeń miał dopiero nadejść, choć otwarte pozostaje pytanie, czy zadośćuczynienie za tyle lat dyskryminacji i pogardy jest w ogóle możliwe.

W swoich czasach PIEŚŃ JIMMIEGO BLACKSMITHA stanowiła swego rodzaju tematyczną awangardę w kinie z Antypodów, w przeciwieństwie do pozycji z Directors Fortnight – THE GETTING OF WISDOM Bruce’a Beresforda, które wraz z późniejszą MOJĄ BŁYSKOTLIWĄ KARIERĄ Gillian Armstrong tworzą cudowny dyptyk dojrzałego filmu młodzieżowego tamtej epoki. THE GETTING OF WISDOM reprezentuje nurt historyczno-kostiumowego kina z Australii (tzw. gatunek AFC), które, zdaniem lokalnych krytyków, najbardziej przysłużyło się rodzimej kinematografii. Uwielbiała je widownia, doceniano je też daleko poza kontynentem. Te filmy cechowały się tradycyjną formułą narracji i zwykle literackimi korzeniami. THE GETTING OF WISDOM to ekranizacja kochanej w Australii powieści Ethel Richardson z 1910 r. Istną heroiną tej opowieści jest nieokrzesana, acz pewna siebie dziewczyna z głębokiego outbacku (wspaniała Susannah Fowle), która trafia do wiktoriańskiej szkoły z internatem w Melbourne, gdzie wyróżniając się żywiołowym usposobieniem, kolorowym strojem i pospolitym pochodzeniem, stawia czoła kolejnym przeciwnościom losu. Beresford zdecydowanie uatrakcyjnił swoją fabułę względem powieściowego pierwowzoru, dzięki czemu THE GETTING OF WISDOM to nie tylko wartościowy, nostalgiczny crowd-pleaser, ale też iście feministyczne kino, stanowiące pochwałę indywidualizmu, ciekawości świata i podążania własną ścieżką w życiu. To też taki film, który etap edukacji dzisiejszej szkoły średniej, pokazuje jako coś, co trzeba przetrwać i po prostu iść dalej, nie oglądając się za siebie, za to potem otwierając się na nowe doświadczenia i to, co przed nami. To chyba najfajniejsza mądrość, jaka płynie z losów bohaterki filmu. Paradoksalnie THE GETTING OF WISDOM nigdy nie miało szans na rozgłos, na jaki ta produkcja zasługiwała. Ukazała się pomiędzy PIKNIKIEM NAD WISZĄCĄ SKAŁĄ i wspomnianą MOJĄ BŁYSKOTLIWĄ KARIERĄ, zostając przez nie niejako skanibalizowaną. Bruce Beresford nigdy nie był też tak wyrazistym filmowcem jak wówczas Peter Weir czy Gillian Armstrong, czego THE GETTING OF WISDOM – dziwaczna hybryda kina rozrywkowego, młodzieżowego, społecznej satyry i obyczajowej komedii – stanowi najlepszy dowód. Dziś ten film zniknął z radarów, zachował się w pamięci nielicznych głównie jako jeden z wielu reprezentantów kanonu ukochanego niegdyś gatunku AFC.

cannes1978-5

Zupełnie zbędna ciekawostka: Rolą w KRZYKU KOBIET – niepokojącej, współczesnej reinterpretacji mitu Medei – z kinem pożegnała się wielka gwiazda Melina Mercouri. To postać o absolutnie nieszablonowej biografii. Ten jej filmowy epizod, bo tak wypada chyba nazwać nieco ponad 20-letnią karierę aktorską w kinie, wiąże się nieodzownie z osobą Julesa Dassina, z którym od połowy lat 60. pozostawała w związku małżeńskim. Poznali się w Cannes 10 lat wcześniej, a kilka z ich wspólnych produkcji okazało się wielkimi, międzynarodowymi hitami. Ten przełomowy dla aktorskiej kariery Mercouri to komedia NIGDY W NIEDZIELĘ (1960), za którą Greczynka otrzymała nie tylko nagrodę na Lazurowym Wybrzeżu, ale też nominacje do BAFTY i Oscara. To nie ona błyszczała u boku takich ikon jak Romy Schneider, Anthony Perkins, Laurence Olivier czy Ellen Burstyn, ale oni błyszczeli przy Mercouri. Jej wielki talent i promieniująca osobowość doprowadziły do rzeczy dość niebywałej nie tylko w tamtych czasach, której w ogóle nie wypada tłumaczyć przez pryzmat miłości Dassina – nikt nie patrzył Melinie w metrykę. Greczynka do filmu trafiła z teatralnych scen Aten, gdzie odnosiła sukcesy i wyrobiła sobie mocną renomę, ale w kinie debiutowała w dojrzałym jak na standardy epoki wieku 35 lat. Zwłaszcza w rozrywkowych produkcjach często partnerowała męskim bohaterom jak Perkins, kilkanaście lat od niej młodszym. Rola w KRZYKU KOBIET – ambitnym projekcie, łączącym estetykę filmu i teatru – zaprojektowana została właśnie pod nią, by godnie i z charakterem pożegnała się z show biznesem. Mercouri porzuciła kino dla polityki. Jeszcze w latach 60. i 70., pomiędzy planami zdjęciowymi, podróżowała do Grecji, by twardo sprzeciwiać się dyktaturze wojskowej junty. Po przywróceniu demokratycznego ładu objęła tekę ministra kultury i do dziś pozostaje najdłużej piastującym to stanowisko urzędnikiem w historii swojego kraju. Toczyła heroiczne boje o pielęgnowanie greckiego dziedzictwa kulturowego, w tym domagała się zwrotu wystawianych w Londynie marmurów z Panteonu, bo ich miejsce było w Atenach. Mercouri zawdzięczamy także program Europejskiej Stolicy Kultury, który przeprowadziła przez instytucje unijne, bo uważała, że takie inicjatywy będą doskonale zwiększać świadomość kulturalną Europy. Melina umarła w 1994 roku, a jej ceremoniał pogrzebowy wyglądał tak, jak powinni być żegnani antyczni bogowie. Śmierć Meliny złamała też serce jej schorowanemu wówczas mężowi Dassinowi, który raptem o niecały miesiąc przeżył swoją wspaniałą partnerkę.

***
Obejrzane w ramach “Przeżyjmy to jeszcze raz: Festival de Cannes 1978”:

Ermanno Olmi: Drzewo na saboty (L’albero degli zoccoli) – 8.5/10
Claudia Weill: Girlfriends** – 7.5/10
Fred Schepisi: Pieść Jimmie’go Blacksmitha (The Chant of Jimmie Blacksmith) – 7.5/10
Andrzej Wajda: Człowiek z marmuru*/** – 7.5/10
Paul Mazursky: Niezamężna Kobieta (An Unmarried Woman) – 7/10
Hal Ashby: Powrót do domu (Coming Home)* – 7/10
Peter Handke: Die linkshändige Frau – 7/10
Jerzy Skolimowski: Krzyk (The Shout) – 7/10
Bruce Beresford: The Getting of Wisdom** – 6.5/10
Nagisa Ōshima: Imperium namiętności (Ai no Bōrei) – 6.5/10
Emil Loteanu: Dramat na polowaniu (Moy laskovyy i nezhnyy zver) – 6.5/10
Alan Parker: Midnight Express – 6.5/10
Rainer Werner Fassbinder: Despair – 6/10
Jules Dassin: Krzyk Kobiet (Kravgi gynaikon) – 6/10
Louis Malle: Ślicznotka (Pretty Baby) – 6/10
Mark Rappaport: The Scenic Route** – 6/10
Marco Ferreri: Żegnaj, Małpko (Ciao maschio) – 6/10
Robert Young: Alambrista!** – 6/10
Krzysztof Zanussi: Spirala* – 6/10
Billy Wilder: Fedora** – 6/10
Derek Jarman: Jubilee** – 6/10
Claude Chabrol: Violette Nozière – 6/10
Carlos Saura: Los ojos vendados – 6/10
Lino Brocka: Insiang** – 6/10
Ariane Mnouchkine: Moliere – 6/10
Károly Makk: Dom pod czerwoną latarnią (Egy erkölcsös éjszaka) – 6/10
Michel Deville: Le dossier 51** – 6/10
Karen Arthur: The Mafu Cage** – 5.5/10
Nanni Moretti: Ecce bombo – 5.5/10
Henrik Malyan: Nahapet** – 5/10
Karel Reisz: Psi żołd (Who’ll Stop the Rain) – 4.5/10

* widziałam kiedyś i/lub sobie odświeżyłam
** bonusowe seanse z innych sekcji

Netflix: Wykopaliska

dig

 

WYKOPALISKA
polska premiera: 29.01.2021
reż. Simon Stone

moja ocena: 4/10

 

Ewidentnie mamy jakiś sezon na filmowe opowieści z archeologicznym rodowodem. Na wietrznym nadbrzeżu hrabstwa Dorset, bogatym w skamieliny symetrycznych głowonogów, akcję swojego melodramatu umieścił Frances Lee w “Ammonite”. W “Wykopaliskach” okolice Suffolk i słynne pola Sutton Hoo, gdzie w czasach II wojny światowej odnalezione wspaniałe, średniowieczne skarby, stały się krajobrazem dla kolejnej, filmowej fabuły. W jej centrum znajduje się Edith Pretty (Carey Mulligan) i Basil Brown (Ralph Fiennes). Ona to schorowana wdowa i matka, która prosi o pomoc lokalnego archeologa hobbistę o poprowadzenie na jej ziemi prac, bo czuje, że mogą kryć się w niej jakieś skarby z przeszłości. Nad Europą unosi się widmo wojennej zawieruchy. Spokój brytyjskiego nieba coraz częściej mącą przelatujące wojskowe samoloty, a młodzi ludzie dostają wezwania do najbliższych koszarów. Edith i Basil dostrzegają powagę sytuacji, ale oddają się swojej wspólnej pasji, dokonując epokowych znalezisk. Tym szybko ściągają na siebie uwagę poważnych badaczy z Londynu, którzy chętnie nie tylko włączą się w pracę na wykopaliskach, ale też przywłaszczą sobie tutejsze odkrycia. Ta oparta na faktach historia na papierze brzmi może ciekawie, ale Simon Stone – reżyser bez większego doświadczenia (“Wykopaliska” to raptem drugi film w jego dorobku) – zupełnie nie potrafił jej opowiedzieć. Ten film to esencja bylejakości i nijakości. Poszczególne wątki nie spinają się ze sobą. Pojawiają się, rozwijają i nie mają dla tej historii żadnego znaczenia. Oburza go pogarda dla kobiet, które realizują się pracując w męskich zawodach czy raczej demaskuje środowisko archeologów jako siedlisko skrywanych, homoerotycznych relacji? Oddaje hołd marzycielom, których łączy niewidzialna więź porozumienia czy zanurza się w zadumie nad tym, co po nas pozostaje? Stone nie miał bladego pojęcia, co chce powiedzieć, wskrzeszając postacie Edith i Basila oraz wprowadzając w ich orbitę szereg drugoplanowych bohaterów. Ostatecznym dowodem jego zagubienia w tej materii niech będzie decyzja o obsadzeniu 35-letniej Mulligan w roli 56-letniej kobiety. Jedynie operatora, ewidentnie zakochanego w kinie Terrence’a Malicka, można za “Wykopaliska” pochwalić.

 

Netflix: Biały Tygrys

whitetig

 

BIAŁY TYGRYS
polska premiera: 22.01.2021
reż. Ramin Bahrani

moja ocena: 5/10

 

Karierę Ramina Bahraniego ciężko nazwać spektakularną, a jego samego twórcą o uznanym dorobku i wyrazistym stylu. Sama w jego filmografii dostrzegam raptem jeden tytuł, który w swoim czasie zwrócił uwagę (bardziej krytyków niż widzów) na amerykańskiego reżysera o irańskich korzenieniach. “Goodbye, Solo” dostało zasłużoną nagrodę od dziennikarzy w Wenecji oraz zyskało rozgłos po drugiej stronie oceanu. Oczywiście na tyle, na ile film ometkowany jako kino niezależne może. Kilkanaście lat po największych swoich największych sukcesach Bahrani otrzymuje nie tylko szansę i Netflixowe zasoby (wcześniej w “Fahrenheit 451” widowiskowo zmarnował już dary od HBO), ale też doskonały materiał źródłowy – wyróżnioną Man Brooker Prize, bestsellerową książkę Arvinda Adigy. Epistolograficzna powieść hinduskiego pisarza opowiadała historię małomiasteczkowego biedaka jakich w Indiach żyje miliony, który zostając kierowcą bogatych nuworyszy, wykształcił w sobie siłę, która pozwoliła mu awansować w kastowym społeczeństwie. W swoim książkowym pierwowzorze historia Balrama wnikliwie opisywała świat. Pokazywała rozdźwięk uwikłania Indii w globalizację, które tylko pogłębiało ekonomiczne różnice. Uzmysławiała, jak ciężko o jednostkową emancypację i wolność, gdy człowiek od dnia swojego urodzenia uwięziony zostaje w sieci rodzinnych zależności i powinności, a silne poczucie klasowości jednych uczy bezwzględnego posłuszeństwa, podczas gdy innych utwierdza o ich uprzywilejowanym statusie. Bahrani “Białego Tygrysa” potraktował natomiast jak kolejną wariację na temat “Slumdog Millionaire”. Przez pół filmu w ogóle nie interesowała go socjospołeczna analiza, która była bijącym sercem powieści Adigy. Postawił na format kina rozrywkowego, które chyba nawet niespecjalnie czuje, bo w jego filmie najbardziej brakowało przebojowości i dobrze zbilansowanego dramatyzmu. Fabuła wraca na lepsze tory w drugiej części, ale by opowiedzieć o pułapkach globalizacji trzeba naprawdę czegoś więcej niż ujęć szklanych wieżowców wielkich korporacji w Bangalore i czerwonych toreb wypełnionych łapówkami dla polityków ze świecznika.

 

Miesiąc w muzyce: styczeń 2021 (piosenki)

PIOSENKI STYCZNIA

number1
oliviaro

Olivia Rodrigo – Drivers License
7”, 2021
Try this!

 

number2
cassandraj

Cassandra Jenkins – Hard Drive
An Overview on Phenomenal Nature, 2021
Try this!

 

number3
griff

Griff – Black Hole
7”, 2021
Try this!

 

RÓWNIEŻ POLECANE W TYM MIESIĄCU (kolejność trochę przypadkowa, trochę nie)

Smerz – Believer (Believer LP) Try this!
[nocna elektronika] [nowe brzmienia]

FKA twigs, Headie One, Fred again.. – Don’t Judge Me (7”) Try this!
[futurystyczny soul] [muzyka melancholijna]

Chelsea Wolfe & Emma Ruth Rundle – Anhedonia (7”) Try this!
[nocne brzmienia] [muzyka melancholijna]

Mogwai – Ritchie Sacramento (As The Love Continues LP) Try this!
[shoegaze] [muzyka gitarowa]

lùisa – New Woman (7”) Try this!
[electro pop] [chwytliwie]

Molly Burch feat. Wild Nothing – Emotion (7”) Try this!
[pop] [80s vibe]

Julien Baker – Hardline (Little Oblivions LP) Try this!
[indie pop/rock] [z charakterem]

serpentwithfeet – Fellowship (Deacon LP) Try this!
[futurystyczny soul] [nowe brzmienia]

Lost Horizons feat. Marissa Nadler – Marie (In Quiet Moment’s LP) Try this!
[folk] [bajkowa muzyka]

Kynsy – Elephant In The Room (7”) Try this!
[pop/rock] [muzyka gitarowa]

PRO8L3M feat. Brodka – Żar (7”) Try this!
[muzyka miejska] [hip hop]

The Sunshine State – Things Changed (7”) Try this!
[dziewczyński pop/rock] [90s vibe]

Cariss Auburn – Float (7”) Try this!
[kobiecy pop] [r’n’b]

Vivii – One Day (7”) Try this!
[indie pop] [80s vibe]

Billy Nomates – Heels (Emergency Telephone EP) Try this!
[elektro pop] [muzyka feministyczna]

Julia Stone feat. Matt Berninger – We All Hav (Sixty Summers LP) Try this!
[dziewczęcy pop] [ballada]

London Grammar – Lose Your Head (Californian Soil LP) Try this!
[pop] [muzyka elektroniczna]

Still Corners – White Sands (The Last Exit LP) Try this!
[electro pop] [muzyka melancholijna]

Wyvern Lingo – Only Love Only Light (7”) Try this!
[indie pop] [Dirty Projectors style]

Hailey Whitters feat. Jordan Davis – The Ride (7”) Try this!
[country pop] [americana]

WaluśKraksaKryzys feat. Król – Tuż przed północą (Atak LP) Try this!
[pop//rock] [męska muzyka]

Karen Harding x Shift K3Y – Morning (7”) Try this!
[elektronika] [muzyka parkietowa]

***
posłuchaj na YT

Netflix: Cząstki Kobiety

czastkikobiety

 

CZĄSTKI KOBIETY
polska premiera: 7.01.2021
reż. Kornél Mundruczó

moja ocena: 5.5/10

 

Minie mniej więcej 30 minut, zanim na ekranie pojawia się tytuł “Cząstki Kobiety”, będący – nomen omen – niezłym spoilerem pierwszego, anglojęzycznego filmu Kornéla Mundruczó. Sugeruje on bowiem, co węgierskiego twórcę będzie interesować najbardziej. Kobieca perspektywa granej przez Vanessę Kirby bohaterki zdominuje opowieść. Narracja będzie miała fragmentaryczny charakter, a jej rozdziały będą sygnalizowały daty umieszczane na tle szarego i niewiele zmieniającego się współczesnego krajobrazu Charles River w Bostonie. Marthę (Kirby) i Seana (Shia LaBeouf) poznajemy praktycznie w przededniu jednego z najważniejszych wydarzeń w ich życiu – narodzin dziecka. W skrawkach codzienności możemy rozeznać się w ich sytuacji. Parę tworzą raczej zwyczajną, ale to kobieta w tym związku pełni rolę dominującą. Pochodzi z ekonomicznie dobrze sytuowanej i wykształconej klasy średniej, podczas gdy jej partner to budowlaniec, niemalże typowy przedstawiciel robotniczego proletariatu. Matka Marthy (Ellen Burstyn) w ramach wspierania przyszłych rodziców funduje im przestronne, rodzinne auto, kłując męską dumę partnera córki. W ogóle postać Seana w “Cząstkach Kobiety” potraktowano irytująco powierzchownie. Nie tylko jego szorstka aparycja, przypadkowy ubiór, niezadbana broda (ile LaBeouf miał takich kreacji) gryzą się z zawsze nienagannie stylową, dobrze ubraną i uczesaną Marthą. Aura, jaka otacza tę dwójkę i towarzyszące jej napięcie, związane nie tylko z nadchodzącym porodem, dają odczuć, że nie jest to najbardziej dobrana para we wszech świecie. Ich związek wydaje się mieć wyjątkowo wątłe fundamenty i byle kryzys może je zburzyć.

A kryzys nadchodzi największego kalibru. Na domowym porodzie wybranym przez Marthę nie pojawia się znajoma położna, zajęta w tym czasie inną pacjentką. Jej zastępczyni, mimo że nieznajoma, wzbudza jednak zaufanie pary. Odnosi się do nich z czułością i spokojem, który zachowuje nawet wówczas, gdy może trzeba by było ocenić sytuację bardziej krytycznie i podjąć zdecydowane kroki. Cała, długa scena porodu, nieco hochsztaplersko imitująca “jedno ujęcie”, wymagająca od Kirby i LaBeoufa aktorstwa bardzo cielesnego i fizycznego, choć naturalistyczna i intymna, przeszywa do szpiku jak znakomite kino grozy, arthouse’owy body horror najwyższej próby. Później ta opowieść się rozwadnia.

Martha i Sean chcieli mieć rodzinę. Nie taką jednakowoż, jaka finalnie zaczęła ich otaczać. Krewni kobiety pojawili się w ich otoczeniu, towarzysząc parze w okresie żałoby, co dla nich oznaczało głównie znalezienie winnych i pociągnięcie ich do odpowiedzialności. Łatwym celem okazała się feralna położna. Kuzynka Marthy, przebojowa prawniczka, z przyjemnością wprowadzi sprawę na sądową wokandę i pomoże wymierzyć karę. Nie w ten sposób jednak chcieliby się godzić ze stratą niedoszli rodzice, którzy żałobę przeżywają na swój sposób i niezależnie od siebie. Martha chce jak najszybciej wrócić do życia sprzed ciąży, mimo że we wnętrzu za każdym razem coś w niej pęka, gdy mija dzieci na ulicy, a bezlitosne ciało przypomina jej, że właśnie powinna realizować swoje matczyne powinności z noworodkiem przy piersi. Uzewnętrzniona rozpacz Seana, ku uciesze teściowej, oddala go od partnerki, choć Mundruczó ta perspektywa akurat wcale nie interesuje.

W Polsce “Cząstki Kobiety” można było oglądać na deskach TR Warszawa. Nie widziałam tego przedstawienia, ale zastanawia mnie, czy teatralna wersja również została przez węgierskiego reżysera zagracona tyloma trywialnymi metaforami i łopatologiczną symboliką. Mosty, które pali się za sobą, ale którymi też można kroczyć ku nowemu otwarciu. Dwie zwiędłe paprotki niczym to uczucie bohaterów, którego chyba nie da się już reanimować. Jabłka i nasiona, z których w ciszy kiełkuje nowe życie. W końcu lekcja pokory wobec macierzyństwa, jaką w swoi monologu przekazuje Marcie matka, gdzie nagle niezwykle ważne stają się żydowskie korzenie tej familii. Jak to wszystko wybitnie nie pasuje, łącznie z karykaturalnym finałem, do kameralnego dramatu o stracie i żałobie.

W tym filmie czołowo zderzyła się autorska wrażliwość Mundruczó, która w pełni realizowała się w jego europejskich projektach, z tym, jak w Ameryce postrzega się dramatyczną narrację tego bardziej art-house’owego, niezależnego (indie) nurtu, oglądającego się na odrobinę masową jednak widownię, szerokie zrozumienie/uznanie krytyki, a przede wszystkim realia Oscarowego sezonu. Inaczej nie potrafię wyjaśnić obsadzenia skądinąd wybitnej aktorki Ellen Burstyn w roli matki mniej więcej 30-letnich córek. Biorąc pod uwagę historię narodzin seniorki rodu w mrokach Holokaustu i bawiąc się w matematykę, trzeba by przyjąć do wiadomości, że bohaterka urodziła swoje dzieci w okolicach 50. roku życia. Jej poruszający, ale sztucznie wpisany w fabularną tkankę monolog nachalnie ma uruchamiać Oscarowe radary. W przeciwieństwie do Vanessy Kirby, która nie tylko z godnością dźwiga swoją wymagającą rolę, ale też cały ciężar dramaturgiczny tej opowieści. Kariera Brytyjki z gwiazdy seriali i kina akcji rozwija się w wybornym kierunku. Kornel Mundruczó płaci natomiast frycowe w swoim amerykańskim debiucie. Nie on pierwszy, ani zapewne ostatni.